2009/02/03 Tue ドミナント・コードのスケール (11)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



水野による、ドミナント・コードに加わったテンションに応じて「使える」（「使うことが必然的な」ではない）コード・スケールの説明を確認したのですが、オルタード・スケールはある種ドミナント・コード向けコード・スケールとしては汎用的なものとして位置づけられていました。

確かに、コードと合わせてプレイしてみて違和感がなかったり、むしろカッコよかったり、というのが、実際に音楽をプレイするものにとって最も重要な〈必然性〉なのでしょう。しかし、音楽を分析するという意味では当然これでは説明になりません。これまで見てきたスケールについても、コード・ノートとテンション、あるいは使われる脈絡となるスケールに照らすことで、導かれたり、逆に外延の部分的な一致から流用できたりしたわけです。すると、オルタード・スケールについても、「なんか知らないけどそういうスケールがあって、ドミナント・コードのある箇所では殆ど使える」というだけではなく、もちっとコードと脈絡から導くことが出来ないか？　という気がしないでもありません。

この点について、「裏へのいざない」というサイトにそれなりに納得できる説明がありました。こちらを確認してみます。

「裏へのいざない」に記された説明のポイントは、

• 表のドミナント・スケール向けの、本来のコード・スケールとしてミクソリディアンを想定する。
• これに対応する裏のミクソリディアンを想定する。
• 表のドミナント・コードに、裏のミクソリディアンからテンションを借りてきて、スケールを作る

というものだ。「裏へのいざない」ではKey Cを例に説明がなされているが、ここでは音名やキーは任意でよいので、階名で考えてみる。

まず、メジャー・スケールのドミナントはソなので、ドミナント・コード向けのコード・スケールは、メジャー・スケールのソ旋法であるミクソリディアンとなる。これに対応する裏のミクソリディアンは、レbミクソリディアンとなる。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表

s

l

t

d

r

m

f

裏

rb

mb

f

sb

lb

tb

db(=t)

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ドミナント・コードの裏コードは、元々はドミナント・モーションを起こすトライトーンを成す2音が共有されることから想定された代理コードなので、裏コード自体は当然セブンス・コードとなる。ファとシ（裏だとむしろドb）の位置が逆になっているものの、いずれにせよルートから見たM3とm7によってトライトーンが形成されている。

さて。では、この裏コード向けのコード・スケールであるレbミクソリディアンから、表向けにテンションを借りてくることにする。まず、

• 飽くまで表の話→ルートのソは保持。
• トライトーンを形成するファとシがなければドミナント機能を果たせない→ファとシは保持。

と考えると、P5に当たるレは、保持する必要はない。むしろ、裏のルートであるレbにとってはアボイドになってしまうので、捨てる。すると、こんな具合になる。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表コードの保持する音

s

t

f

裏スケール

rb

mb

f

sb

lb

tb

db(=t)

オルタード・スケール

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

というわけで、このスケールをKey Cにおいて成立させると、次のようになる。



では、どうして裏のスケールからテンションを借りてくるのか？　「裏へのいざない」では、むしろ借りてきた結果できあがったオルタード・スケールがどういうものなのか？　の説明となっているが、オイラに言わせれば、むしろ借りてきた理由と捉えて良いと思われる説明が、これだ。

トライトーンは二つのスケールに共通なのだから、 いいかたをかえれば、「オルタードスケールとは、ルート以外の音はすべて裏コードの音からできたスケールである。」 ということになる。ＧオルタードスケールはＧ７のコードスケールでありながら、裏コードであるＤｂ７のサウンドを 非常に強く示唆するものなのである。

つまり、これをできあがったスケールの特徴を説明したものとしてではなく、どこからこのスケールが出来たのかを説明したものとして読むと、

• G7の箇所で、裏であるDb7の響きを出したいために、ひねり出した

と言えそうだ。つまり、メジャー・スケールにおいて使われる表のドミナント・コードの箇所で、敢えて裏の響きを出したければ、オルタード・スケールを使えばよい、と言うことになる。

だめ押し気味になるが、オルタード・スケールとミクソリディアンを比較してみよう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

ミクソレディアン

s

l

t

d

r

m

f

オルタード・スケール

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

第1音と第7音は共通しているが、残りの音は、ミクソリディアンのものを全て半音下げているのが分かる。ここから、

• トニック・コードへ向かいたくなるような不安定感を演出するドミナント・コードの箇所において
• 殆どの音が半音ズレた音を使うことでアウト感が強まり、更にトニック・コードの安定感を期待するような〈焦らし効果〉が高まる

と言えそうだ。

さて。少なくともオイラは、「裏へのいざない」の説明を、オイラなりには以上のように理解した上で、納得した。が、疑問もある。

ここまでの説明から、ドミナント・コードといっても、メジャーから取り出されたドミナント・コード向けの、裏スケールから音を借用したことによって成立していることを考えると、メジャー・スケールの脈絡でしかオルタード・スケールは使えないってことになりそうだ。ところが、林はこう説明していたのだった（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.120）。

基本的にはマイナー・キーのスケールですが、感覚が合えばメジャー・キーにも使用可能

さて、これはどう考えるべきか？　林はテンションを問題にする。

マイナー・スケールの脈絡におけるドミナント・スケールとしては、単純にはドミナントから並べ替えた、5thビロウが標準的と言える。これと、オルタード・スケールを比較してみる。ただし、階名で考えると読み替える手間が生じるので、それを省くために、オルタード・スケールのスケール・ノートは全て「○」で置き換える。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

hm 5th below

m

f

s#

l

t

d

r

alt. scale

○

○

○

○

○

○

○

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

こうして見ると、オルタード・スケールに由来するテンションの内、b9とb13がマイナーに由来するテンションと一致するわけです。このため、林に言わせれば、オルタード・スケールはマイナー・スケールとの親和性が高いと言うことになるようなのです。

では、「表のコードにおいて、裏の響きを出す」という発想で考えると、マイナー・スケールにおいてオルタード・スケールを使っても、せいぜい一部の音が変化した程度にしか聞こえず、表の脈絡に裏が登場するような強烈なアウト感はむしろ出せないことになりそうです。

もちろん、このアウト感がむしろ無調感というか、かえって落ち着かないと思う人もいるでしょうが、好ましいと思える人には、「マイナー向けのオルタード・スケールを考えることも出来るのではないか？？」という考えも浮かんできそうなものです。ところが、楽理本にも「裏へのいざない」にもそんな話は出てきません。なぜなのか？？


次回は、上で確認したオルタード・スケールの導出方法をマイナー・スケールに転用することで、どんなスケールが取り出せそうか、それがどういう響きをもたらすことになりそうなのかを、探ってみます。