2009/01/21 Wed ドミナント・コードのスケール (7) 改

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



前回、篠田による「解決されるコードに基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見たのですが、提示された例では「オルタード・スケール」が使えるとしながら、なぜ使えるのかについては、結局よく分かりませんでした。篠田自身がスケール選択の「必然性みたいなもの」を説明しようとしていたはずなのですが……

そこで、水野や林によるオルタード・スケールに関する説明を参照してみます。

まず、林によるテンションの説明を振り返っておきます。というのは、基づくスケールの長短によって、登場しうるテンションが変わってくるからです。以下の図を見て、何の話をしているのかが分かるでしょうか？？

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケールとマイナー・スケールについて、具体的な音名は任意でよいことから、音名を抽象して、階名で並べています。今回は、ドミナント・コードにおけるテンションを問題としているため、それぞれのドミナントであるソとミから並べた次第です。メジャーについては、「ハーモニック・メジャー」の変種があることから、ラbを追記してあります。また、マイナーについてはコードを取り出すのでハーモニック・マイナーが基本ですが、下行フレーズとの絡みで「ナチュラル・マイナー」が使われうることを考慮し、ソも書き込んであります。

ドミナント・コードのコード・ノートは赤字です。このため、テンションとなりうる音は青で記してあります。こうしてみると、

• 11thは共通している（よって、コードからスケールの長短を判別する上では、手掛かりにならない）
• 9thは、ハーモニック・メジャーの可能性を排除しきれないにせよ、b9があるとマイナーの蓋然性が高い
• マイナーにおいては、b9と#9が共存しうる
• 13thは、13だとメジャー、b13だとマイナーと判別しうる

ということが分かります。つまり、トニックはCだがスケールの長短が分からないと言うとき、G7が指定されている箇所で、Gから見た13であるEがメロディなどで使われていればメジャー、b13であるEbが使われていればマイナーと判別できる、ということになります。もちろん、コード・ネームがG7(13)なり、G7(b13)なりと書いてあれば、それだけで分かりますね。

こういったことを踏まえて、林によるテンションの説明を確認しておきましょう（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.117）。

　ナチュラル・テンションはⅤ7のテンションの内、メジャー・スケールに含まれる9thと13thです。要するにメジャー・キーのテンションと理解すればよいのですが、ルートの倍音成分に含まれ（中略）、ダイアトニックに準じた響きの#11thも加えます。
オルタード・テンションのオルタード(altered)は「～を変化した」の意味で、ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート。（中略）さらに#5thとb5thも加えて考えます。

外延を示す説明なので確信はないのですが（というのは、テンション一般の話としてではなく、Ⅴ7というドミナント・コード上に載せられるテンションの話なので）、ここから恐らく次のように捉えて良いかと思われます。

• メジャー・スケールのスケール・ノートからコード・ノートを除外したものが、ナチュラル・テンションである
• ただし、ルートから見た#11はナチュラル・テンションに加えて考える
• ナチュラル・テンションが変化したものは、オルタード・テンションである→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• ただし、#11はオルタード・テンションから除外して考える（ナチュラル・テンションに加えたので）→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• コード・ノートとエンハーモニックなものは除外して考える（オルタード・テンションは「ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート」とされているので、コード・ノートのエンハーモニック自体はオルタード・テンションにはならない）→b9, #9(=m3), b11(=M3), b13, #13(=m7)
• #5とb5はオルタード・テンションに加えて考える→b5, #5, b9, b13
• よって、オルタード・テンションはb5, #5, b9, b13の4種

これで、オルタード・スケールの「オルタード」について、理解できたことにして(^◇^;)　それでも5thのオルタードがテンション扱いって言うのは、ちょっとびっくりですね。あと、音響物理上の倍音がどうなっているかはともかく、スケールを基準とした場合の変化音という意味では、やはり#11はオルタードと捉えたくなるのですが（実際水野は 『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.152にて、オルタード・テンションはb9, #9, #11, b13だとする ）、ともかく、オルタード・スケールとは何なのかを確認しておきましょう。あいにく林の説明は素っ気なく(p.120)、要はこんなことを言っているだけです。

• オルタード・テンションを利用したスケールである
• マイナー・スケール向け
• 感覚が合うならメジャー・スケール上でも利用可
• オルタード・ドミナント・スケールとも言う

解説のために譜例が用意されていますので、確認しておきましょう。

G7の5th抜きのコードが示された上で、そこにb9th, #9th, b5th, b13thのテンションが加わることで、オルタード・スケールが構成される、と言うことが示されています。上で確認したように、11thも#11もナチュラル・テンションであること、b11はM3とエンハーモニックでコード・ノートであること、同様に#13はm7であることを考えると、#5以外のオルタード・テンションが、5th抜きのG7に加わっていることになります。#9はm3のエンハーモニックなので加わる理由がはっきりとしないのですが、コード・ノートの基準となるのがメジャー・コードのコード・ノートなので、m3のエンハーモニックである#9はオルタード・テンションに加えて良いのかもしれません（というわけで、結局オルタード・テンションについてはグチャグチャしてしまいますね。もっと単純に捉える方法はないものだろうか？）。

ただ、これだけのオルタード・テンションが、アドリブ・ソロではなく、作曲されたメロディに使われていることは相当まれでしょうし、篠田が言うような「必然性みたいなもの」が働いて、「まさにここではオルタード・スケールを使うべき！」と言えるような事態が、ホントに生じるのでしょうか？？

この点を、今度は水野の説明で確認してみます。

水野は『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.194以降で、ロックやファンクにおいて、セブンス・コードがトニック機能のコードとして使われることを断りつつ（この点の詳細はp.188-9）、そのことを踏まえて、オルタード・スケールについて次のように述べます（p.195）。

各7thコード・スケールを解説する前に、7thコードに-9th,+9th,-13thのいずれかが付加されている場合に、共通して使えるオルタード・ドミント・スケールを解説します。原則として「7th+9」がトニック・コードとして使用される場合は除外されますが、それ以外の7thで-9th,+9th,-13thが付加された場合は、殆どこのスケールが使用できます。

つまり、水野はオルタード・スケールの利用に関して、篠田が言う「必然性みたいなもの」をそもそも認めていない訳です。ロックやファンクなどでセブンス・コードに#9を加えたコードがトニック機能を果たしている場合はNGとしつつ、セブンス・コードにb9, #9, b13のいずれかが加われば（言うまでもなく、どれか一つでもあれば）、オルタード・スケールが使用可としているわけです。一部テンションが欠けていようが、メロディでテンションが示唆されていなかろうが、どこかにテンションが一つでもあればオルタード・スケールが使える（もちろん、使えると言うだけで、無理してでも使わなければならない、という話では全くない）、としているわけです。

当然、こんなことを言われれば、「あれこれコード・スケールを気にするのは面倒だから、ドミナント・コードがあるところは全部オルタード・スケールで処理してしまえ！」ということにだってなりかねませんし、だからこそNGな例外として#9が加わってトニックとして使われている場合が注意されてもいる訳です。他方で、引用の冒頭にあるように、「 各7thコード・スケール 」もちゃんとあるわけですから、この書きぶりからだとむしろ、「なんでもかんでもオルタード・スケールで処理するんだと能がない。むしろ他のスケールこそが好ましい場合がある」と、水野は言いたいのではないか？　と思えてきます（では、オルタード・スケールの出自はどこに求められるのか？　残念ながら、今回参照している3冊を読んだ限りでは、まともな説明がありません。ですが、非常に分かりやすくて、少なくともオイラには納得できた説明がこちらにあります。なお、このサイトは「裏へのいざない」の一部です）。

しかし、水野と言えば「隙間の音は調性から補填」と言っていたハズ。この方針と、「 各7thコード・スケール 」はどう絡むのでしょうか？　ここは丁寧に追ってみましょう。

水野は、「 各7thコード・スケール 」を、ドミナント・コードに加えられるテンションに応じて解説していきます（p.196以下）。ただ、オイラが楽理関係を考える上では移動ド人間なので(^◇^;)　水野の言い回しをオイラなりに変えて、見ていきます。


7(b9)

オルタード・スケールが使えるコードの一つで、ドミナント・コードにb9のテンションがある場合です。上に掲げた表をもう一度示しておきます。今回はb9を強調しておきます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケール上の場合はb9がラbですので、ハーモニック・メジャーの場合が考えられますが、マイナーの場合はファですので、このテンションだとマイナー・スケール上で使われている可能性が高いでしょう。水野は、完全にマイナー・スケールにおいてⅤ7(b9)が使われている場面に特化して説明します。スケールは、結局上の階名で示した通りのもの、つまりm f (s) s# l t d r となります。

このため、Ⅱ-Ⅴのマイナー版である、Ⅱm7(b5)→Ⅴ7(b9)の脈絡で使われる旨、水野は解説します。

ハーモニック・マイナーをドミナントから並べたコード・スケールなのですから、ナチュラル・マイナーのソは省略してよいのですが、ファとソ#の間が広いので、それこそスケールからラインが作りづらいなら、ソを補えばOKです。

階名で説明が付くんですから、調性に基づいた説明ですね。当然、コードの隙間を調性で補填する水野のコード・スケール一般に関する説明とも整合的です。スケール並べ替えですし、特に難しいことはありませんよね。


7(#9)

これはかなり特殊なコードのようです。水野によると「コード・プログレッションで使われることは少なく、殆どがトニック・7thコードとして使用され」るそうです（p.196）。

この場合使用できるスケールについて、水野は

1. ドリアン
2. ブルース・スケール
3. 変形したミクソリディアン

の3種を示しています。なお、セブンス・コードでもトニック・コードなので、階名で考える意味がありません。ただ、ドリアンはレ旋法ですので、便宜的にP1を「レ」と読んでおきます。また、ブルース・スケールは、水野はドリアンに手を加えたものと考えるので、こちらのP1も「レ」と読んでおきます。最後のスケールは、ミクソリディアンの変形ですので、P1を「ソ」と読んでおきます。最後のスケールについて、水野は名前を与えていませんが、さしあたり「ミクソリディアン#9」と呼んでおきます（こんなスケール名、あるのかな？）。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Dorian

r

m

f

s

l

t

d

Blues Scale

r

m

f

s

lb

l

t

d

Mix. #9

s

l

tb

t

d

r

m

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

水野の説明では、土台となるのはドリアンで、そこにb5を加えてブルース・スケールが出来る、と言うことなのですが（p.197）、むしろ、ブルース・スケールをポピュラーの楽理というか、西洋音楽の楽理というか、そう言ったものに引きつけて考えれば、ドリアンにb5が加わっていると分析できる、と言うことなんだと思います。

ただ、前者2つのスケールにはM3がないですし、オルタード・スケールが使えないテンションの例です。個人的にあまりブルースには関心がないってのもあるので(^◇^;)　これ以上ははしょります。これはコードの隙間を調性から補填できるようなものとは違う、特殊なもの、例外と考える方が良さそうに思えます。


水野が紹介するコード・スケールはまだ続きます。

今回はここまで。