2009/02/01 Sun 更新滞ってます≦(._.)≧

自宅のデスクトップにWinを再インストールしたり、携帯用USBHDDを入手したのでそちらにUbuntu Linuxをインストールしたりと、最近色々忙しくて、こちらの更新が滞っています。

まぁ、読者の方ってどの程度いるのか分かりませんが、一応謝っておきます。すみません≦(._.)≧

とりあえず、向こう数回分の方針としては、

• オルタード・スケールの出所と、使われうる脈絡となる長短スケールとの関わり
• 篠田がオルタード・スケールが使えるとした例について、改めて考察
• ディミニッシュ・コード向けコード・スケールに関するなぞ

を順次取り上げる予定ではあります。

自分が考える事柄相互の関連などを自分でも明確にするという意味では、アイディア・プロセッサ的に超漢字を導入してみたいんですよね。この手の楽理の話は、自分自身が考えていることが相互矛盾しないかどうかのチェックも大事なので、自分が過去に書いたことを適宜振り返って確認するんですが、この作業がなかなか厄介。なので、出来るかどうかは定かじゃないんですけど、考え自体は超漢字に写し取って、そこから適宜ブログ向けに現行となる範囲を切り出すような（って、言ってること分かります？？）やり方って出来ないだろうか？　というのがありまして。

ともかく、状況が許せば更新再開します。

2009/01/27 Tue ドミナント・コードのスケール (10)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



水野による、ドミナント・コードに加わったテンションに応じて「使える」（「使うことが必然的な」ではない）コード・スケールの説明を続けて見ていきます。

自宅のデスクトップで起動不良が生じたため、更新が途切れてしまいましたが、ぼちぼち再開します。

これまでのポイントを整理しておくと、

• 篠田は「違和感がなければ何でもOK」と言えばそれっきりだが、「スケールが導かれる・派生する必然性みたいなもの」はあるのだから、それに従ったスケールを使うと説得力がある、との立場。
• 林、水野も基本的にはコード・ノート以外の音（テンション・ノートに相当）を調性から補填するので、これはある種篠田が言う「必然性みたいなもの」に近いことを言っているのかもしれない。が……
• 林は、テンション・ノートを「欲しいサウンドになるように」設定することで、むしろ独自のコード・スケールを作ることを否定しない。
• 水野は、コードがテンション・コードの場合、コード・ノートやスケール・ノートとが一致するスケールは使える、とのスタンスで、テンションとスケールとの関わりを説明する。
• このため、オルタード・スケールについても、篠田的「必然性みたいなもの」により使うべき・使うのが必然、という場合があり得るとはせず（少なくともそういう説明はしない）、オルタード・スケールとテンションの（部分的）一致から、「使って良い」と説明するに留まる。
• 三者とも、オルタード・スケールがどこから導かれるのかについては、説明しない

といった感じです。

まぁ、スケールの由来・出所というものについても、どこまでたどれるのか、たどるべきなのかははっきりしないのですが、飽くまでオイラの勝手な考えとしては、

• 公理として無前提に受け入れられるスケールは、ダイアトニック・スケール

だと思います。この並べ替えから7種類のモードが取り出され、メジャー・スケールとマイナー・スケールが取り出される。マイナーについては、導音設定のためにハーモニックが、隙間の調整からメロディックが派生し、これらマイナーの変種の並べ替えから、ハーモニック・マイナー5thビロウだとか、ミクソリディアンb6などが導かれます。

なので、鶏と卵のようなものですが、ドミナント・コードに対するコード・スケールについても、コードとスケールのどちらが先かは別にしても、両者に何らかの対応があると考えたくなりますし、

• セブンス・コードに付加されたテンションと、前後の調性からスケールを構成
• 作りたいメロディを構成する音からスケールを判定し、適ったコードを選択

と、どちらが鶏と卵のどちらに当たるとしても、両方の場合があり得るだろうからこそ、篠田が「必然性みたいなもの」と言うなら言うで、当然そう言うものがあるんだろうと、オイラ自身思っているわけです。

ところが、篠田が行っている説明が説明になっていなかったこと、林や水野はむしろ、上で述べたようなスケールとコードの関係は踏まえつつ、「なんなら独自にスケールを作って良い」とか「こういうスケールを使って良い」という説明になっています。

こうしたごちゃごちゃした状況がなぜ生じているのか？

ぶっちゃけ、ドミナントはトニックに解決したい！　という「不安定さ」が求められているからには、きれいな、安定した音使いをする必要がない、安定を期待したくなるような不安定さが生まれるなら、なにやったっていい、という程度の話なのではないか？？　という気もします(^◇^;)

ともかく、水野の説明がまだ続いています。とりあえず、これまで確認した水野の説明をまとめると、こうなります。

• 7(b9): コード・ノートでP1, M3, P5, m7、テンションでm2が埋まる→m2がマイナー・スケールを示唆するので（ハーモニック・メジャーの可能性もあるが、水野は言及せず）、ハーモニック・マイナー5thビロウ
• 7(#9): コード・ノートでP1, M3, P5, m7、テンションでm3が埋まる→用例がむしろトニックとしてなので、例外（ブルース系）
• 7(b5), 7(#11): コード・ノートで確実に埋まるのはP1, M3, m7、コード・ノートのオルタードか、テンションかは別にしても、b5と#11はエンハーモニック→完全にこれらと整合的なスケールは提示されず。部分的に一致するスケールとして、ホール・トーン・スケール、リディアン7thを提示。
• aug7, 7(b13): コード・ノートで確実に埋まるのはP1, M3, m7、コード・ノートのオルタードか、テンションかは別にしても、#5とb13はエンハーモニック→部分的に一致するスケールとして、ホール・トーン・スケールを提示。Ⅲ7にて使われる場合は、メジャー・スケールにおいては（水野による導き方とは異なるが外延は一致するので）メロディック・メジャー（ラとシがフラットする）をミから並べたもの、マイナー・スケールにおいては水野は言及していないが、ハーモニック・マイナーをドから並べたもの。
• 上記の内7(#9)以外の全てでオルタード・スケールが使える（部分的に一致するから？？）

と言うわけで、いつもに増して長い前振りを経て……

水野は、あと2つの事例を紹介するのですがそのうち一つは留保します。ディミニッシュに関わるからです。ディミニッシュ・コードがドミナント代理たり得るゆえんとの関わりから考えると、水野の説明は不可解で、林の説明はそもそも理解できず、篠田はそもそも説明していないため、オイラ自身困ってるんですよね(^◇^;)　そのため、素人の頭でどこまで考えて、どういう点が分からないのか？　について、いずれまとめることにして、今回は残る一つとなるコード・クォリティを確認しておきます。


7sus4

ルートは任意ですが、ドミナント・コードとして考えているので、そこは念頭に置いといて。

7ですからm7、sus4ですから3rdが長短どちらもないってことになります。すると、コード・ノートはこうなりますね。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○					○		○			○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

使われる脈絡がメジャー・スケールだとP1（ルート）は、まぁ、裏とかの可能性もありますが、とりあえず穏当に考えればソ、同様にマイナー・スケールならミとなりますね。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

chord

○

○

○

○

maj.

s

(lb)

l

t

d

r

m

f

min.

m

f

(f#)

(s)

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

sus4は、手前のコード・ノートを引き継ぐ（繋留する）ことで、本来使うべき3rdがP4に変化しています。すると、コードに登場しない3rdは、後続のコードで登場することで、P4が3rdに解決すると考えられます。このため、使われる脈絡（調性）自体が変化しない限りはメジャーなら素直にミクソリディアン、マイナーならフリジアンの変形を使えばよいと言うことになりそうです。

ところが水野は、メジャーに関してはミクソリディアンとしながら、マイナーについてはドリアンだと説明します。ドリアンはレ旋法です。マイナーだとP1はミです。なのにレ旋法とするのはなぜなのか？　水野の説明を見てみます（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.201）。P1がCの場合として説明されます。

コードをm7,11thと捉えb3度を省いた転回形でsus4,7になったと解釈して、Cm7と同じドリアン・スケールを使用することです。ただ、このような考え方はこちら側の勝手な解釈であり、その解釈でのコードならばsus4,7とは記譜していないはずです。つまり、b3度を使用しないsus4というサウンドに乗じて、m7的ドリアン・スケールを適応させているという考え方です。

この説明には、少なくともこの引用の範囲では説明されていない前提が潜んでいます。それは、マイナー・コードに対するコード・スケールとして、そもそもドリアンが一般的に使われる、というものです。

その上で、7sus4のP4をテンションの11と捉え、むしろそれが転回されていると考える。3rdは省略されていると考える。すると、このコードは単なるマイナー・セブンス・コードと解釈できる。だから、マイナー・コードに対するコード・スケールであるドリアンを使える。こういう発想です。

では、マイナー・コードではドリアンというのは、どーしてか？？？

読み落としかもしれませんが、水野は特に説明していないようです。

おいらも、改めて考えると説明できないんですが……合わせてプレイしてみると、違和感がないんですよね(^◇^;)

なので、篠田的に「必然性みたいなもの」を根拠にして説明しようすると困るんですが、違和感ないから多用されるってのが、やっぱり実情なんじゃないでしょうか？？　それとも、理論的な説明がどこかでなされてるんでしょうか？

こう言うことがあるから「なにやったってええやん」と言いたくもなるし、オイラ自身昔はコード譜も読めずにプレイしてましたからね。

ともかく。水野は、このコード・クォリティについてはオルタード・スケールが使えるとは言ってないですね……


今回はここまで。

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2009/01/23 Fri ドミナント・コードのスケール (9)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



水野による、ドミナント・コードに加わったテンションに応じて「使える」（「使うことが必然的な」ではない）コード・スケールの説明を続けて見ていきます。

今回は、水野の説明がよく分からないことから、素人のオイラなりに私見を提示させていただきます。

#5, b13

これらもエンハーモニックです。使い分けは5thと同居するかどうか、ですね。やはり、表で確認しましょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj.

s

lb

l

t

d

r

m

f

min.

m

f

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

#5/b13はマイナーのドですから、マイナーの脈絡でしか登場しないでしょう。だったらコード・スケールは迷うことなくハーモニック・マイナー 5thビロウとなりそうなものなのですが、「必然性みたいなもの」を持ち出す篠田と違って、水野は外延の部分的な一致から「使える」コード・スケールを提 示しますから、ホール・トーン・スケールも掲げます。上で見たように、林もホール・トーン・スケールをⅤ7(#5)で使えるとしています。

ドミナント・コード向けのコード・スケールの話としてはここで終わりなのですが、水野はこのコード・クォリティについて補足説明をします。

ただ、恐らくは蛇足で行ったとおぼしきこの説明が、よく分からないのです。確認しましょう（p.199）。

このコードはよく3度7thというセカンダリー・ドミナント・コードで使われます。

ここで確認しているのはⅤ7(#5)ないしⅤ7(b13)なのですが、むしろこのコード・クォリティはⅢ7(#5)ないしⅢ7(b13)で使われる、というのです。

セカンダリー・ドミナントは、トニック・コード以外のコードをⅠと見立てることで作り出したⅤのコードをいいます。ここでは、メジャー・スケールの脈絡で考えてみます。すると、Ⅲはミですね。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
m	f		s	lb			t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ミの上にドミナント・コードを作るためには、ラをラbにする必要があるので、脈絡となるのはハーモニック・メジャーってことになります ね。#5/b13はドとなり、スケール・ノートにネイティヴです。ともかく、ここから、ハーモニック・メジャーをミから並べ替えたスケールが、Ⅲのドミナ ントには使えそうです。

ただ、ここで考えているコード・クォリティは7(#5)ですから、P5のシがNGです。当然、ラbとドの間が広く開いてしまいます。

ここで、水野はCメジャーにおけるE7を例に、「調性からの補填」手法を使ってみせることで、以前確認したエンハーモニックにかかわる謎の処理のような、不可解な説明をするのです。

まず、E7(#5)のコード・ノートをを割り出しましょう。本来のダイアトニック・コードならEm7ですからE G B Dとなりますが、第3音がメジャーとなり、P5が#5になるので、

E G# C D

となります。このG#はハーモニック・メジャーのラbに当たるAbとエンハーモニックなのですが、コード・ノートとしては第3音の変化だからか、水野はG#とします。

このコード・ノートの隙間を調性で補填するわけですから、結果的にEフリジアンで補うことになります。Eフリジアンは

E F G A B C D

となり、この第1、3、5、7音が別途E7(#5)に置き換わるわけですから、補填される第2、4、6音は

F A C

です。これでE7(#5)の隙間を埋めると、

E F G# A C C D

となってしまい、#5が第6音とエンハーモニックになってしまうわけです。

ともかく、この段階でできあがったスケールをを確認しておきましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
E	F			G#	A			C		D
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

FとG#の間、AとCの間が広く開いてしまいますね。それぞれ、水野は対策を講じます。

まず、FとG#の間に、Gを補填します。このGの出所ですが、水野は説明していません。譜例（p.199）にちょこっと注釈があるのですが、そこから判断すると、ハーモニック・マイナー5thビロウと対比しているようなんです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ソとソ#が共存するように、G#はGと共存してよい、ということのようです（説明になるとは思えない説明ですが）。

ただ、ハーモニック・マイナー5thビロウのP5に当たる音は、コードと矛盾するため補えません。そこで水野はAをA#と交換するのですが、その説明は不可解です（p.200）。

スケールを並べますと、G・G#・Aの3音がクロマチックになります。これはフレーズを作るのに不向きになりますからA#にして前後を全音関係にします。

半音が3音並ぶのが不都合なら、ハーモニック・マイナー5thビロウはどうなるんでしょう？？　s s# lと並ぶんですが(^^ゞ　もちろん、ハーミニック・マイナーに由来するなら本来ならソはソ#と置き換えられるので登場しないわけですが、上行ではソ#、下行ではソが使われるとするのが一般的な楽理ですし、実際には混在する事例もザラですからね。

ともかく、できあがったスケールはこういうものです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
E	F		G	G#		A#		C		D
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

このようなわけで、水野によるこのスケールを構成する手順・理屈は、すんなり理解できるものではありません。

そこで、全くのド素人であるオイラの私見としてですがは、次のように捉えた方がよいのではないか？　と言う気がします。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
m	f		s	lb		tb		d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

まず、M3はやはりハーモニック・メジャー由来と捉えることで、ソ#ではなくラbと捉えます。こうすることで、水野が例としたCメジャーにおいても、G#はむしろAbとなります。

続いて、水野がAから変化させたA#は、むしろBが半音下がったBbと捉えます。階名で言えばシか半音下がるわけです。これは、林が言うナチュラル・テンションに数えられる#11の音ですから、加えること自体に問題はないかと思います。

すると、ラとシがどちらも半音下がったことになります。これは、「メロディック・メジャー」です。ナチュラル・メジャーのラが半音下がるとハーモニック、更にシが半音下がるとメロディックという変種に、それぞれなります。

ですから、メジャー・スケールにおけるⅢ7(#5)のコード・スケールは、メロディック・メジャーをミから並べたモードと捉えた方が、すんなり説明出来ると思います。

ちなみに、このスケールに名前をつけるとしたら、「イオニアンb9」とでもなるんですかね？？？


なお、水野は説明していないのですが、マイナー・スケールだとⅢ7(#5)向けコード・スケールはどうなるんでしょう？？　階名で考えると、マイナーの第3音はドです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d		r		m	f			s#	l	tb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

#5はハーモニック・マイナーのソ#ですから、すんなり出てきますね。

m7はシを半音下げることになりますね。ちなみに、水野はs#  l tbとクロマチックに3音並ぶのを嫌がるんでしょうか？？


今回はここまで。

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2009/01/23 Fri ドミナント・コードのスケール (8)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



篠田はコード・スケールを選択する「必然性みたいなもの」を説明しているはずなのですが、「オルタード・スケール」 を選択する「必然性みたいなもの」は、結局よく分かりませんでした。

そこで、水野の説明を参照したところ、むろしドミナント・コードに何らかのオルタード・テンションがあるなら、「オルタード・スケールは使ってよい」、ただし、追加されたオルタード・テンションに応じて、より適切なスケールが別にある、という話のようでした。すると、オルタード・スケールを選ぶ理由があるとすれば、篠田が言うような「必然性みたいなもの」によるのではなく、「オルタード・テンションがあるんだからオルタード・スケールで処理しておけ」という、ある種オルタード・スケールの万能ぶりによるものと言えそうです。

では、オルタード・テンションのあるドミナント・コードのコード・ノートや、そのコードが使われる脈絡などによる〈何らかの必然性〉に適った、オルタード・スケール【以外】のコード・スケールはどうなるんでしょうか？　前回は、オルタード・テンションがb9の場合と#9の場合を確認しました。今回は続きです。

前回の論旨が分かりにくかったかもしれませんので、行っている作業の段取りを振り返っておきましょう。

機能和声を前提にしているので、ダイアトニック・スケールのモード（並べ替え）としては、メジャー・スケールのイオニアン、マイナー・スケールのエオリアンを前提とします。また、そこから構成されるコードを問題とするので、それぞれについてハーモニックの変種を考慮に入れます。それぞれのスケールは、音名は任意でよいので、階名で提示すると、次のようになります。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj.

d

r

m

f

s

lb

l

t

min.

l

t

d

r

m

f

s

s#

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

現在考えているのは、ドミナント・コードの場合ですから、それぞれをドミナント（第5音）から並べ替えた上で、ドミナント・コードⅤ7のコード・ノートと、それ以外のスケール・ノート（よってテンション・ノート）を確認してみます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj.

s

lb

l

t

d

r

m

f

min.

m

f

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

テンションについて。b9はマイナーのファに当たるので、Ⅴ7(b9)はマイナーにおけるドミナント・コードと見なしえますが、メジャーにおけるラbの可能性もあるにはあります。他方、9はメジャーのラ以外可能性はないため、Ⅴ7(9)は明らかにメジャーと言えそうです。

同様に考えると、#9はマイナーのソ以外考えようがないのですが、水野によると、Ⅴ7(#9)はロックやファンクにおける「トニック・コード」として使われるとのことなので、今考えている「ドミナント・コード」ではないことになります。

11については見落としていたのですが、そもそもⅤ7に含まれるM3（メジャーのt、マイナーのs#で、トライトーンを構成する一端）とから見たアボイドですね。基本的にNGでしょう。

b13はマイナーのド、13はメジャーのミですから、それぞれのスケールに由来するテンションと言えます。

以上、脈絡となるスケールに起因する〈必然的な〉テンションを確認しましたので、以上のようなテンションが見られた場合は、メジャーのコード・スケールはミクソリディアン（場合によってはラbに合わせて変形）、マイナーのコード・スケールはハーモニック・マイナー5thビロウ（第5音からの並べ替え）か、ソがナチュラルするとフリジアン、ということになります。

ですから、これら以外のコード・スケールが好ましいのだとすれば、前後のコードやテンションから判断して、上記のようなメジャーやマイナーのスケールとは異なる脈絡において、ドミナント・コードが使われているから、という、ある種の〈必然〉が働いている、と考えられるでしょう。それが、もしかすると林が言うような「欲しいサウンドに合わせたから」というものなのかもしれませんが（作編曲者やプレイヤーの立場からすると、これ以上の必然はない！）、篠田が言うような「必然性みたいなもの」とは違います。繰り返しになりますが、篠田はこう述べていたのです（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.30）。

実際、どのスケールでも使ってみておかしくなければ、それはそれでOK……と言えばそ れまでなのですが、それぞれのスケールが派生される必然性みたいなものを少しでも理解できれば、音使いに対する説得力も違ってくるし、スケールそのものの捉え方にも幅が持てるようになるはずです。

つまり、一方では

• おかしくなければ何でもよし

つまり、林的に欲しいサウンドに適っていて変な聞こえ方もしないんだから、という立場も認めた上ではありますが、それでも

• スケールが導かれる必然性「みたいなもの」がある

としているわけです。それに従うからこそ、「音使いに対する説得力も違ってくるし、スケールそのものの捉え方にも幅が持てるようになるはず」としているわけですから。

ですが、やはり繰り返しですが、水野によるオルタード・スケールの説明はこうなっています（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.195）。

各7thコード・スケールを解説する前に、7thコードに -9th,+9th,-13thのいずれかが付加されている場合に、共通して使えるオルタード・ドミント・スケールを解説します。原則として 「7th+9」がトニック・コードとして使用される場合は除外されますが、それ以外の7thで-9th,+9th,-13thが付加された場合は、殆どこ のスケールが使用できます。

飽くまで「使える」であって、使う必然性がどうしたなどとは述べていないのです。つまり、スケールから取り出せるテンションとコードのテンションに一致する部分があるので、スケールが含意する他のテンションの音が、それこそ林的に「欲しいサウンド」なのであれば、「使える」、ということなのでしょう。

つまり、前後のコードなどから脈絡となるスケールを調べ、とりあえずそれに従う（よって、コード・ノートに調性から補填したものは、スケールの並べ替えと一致する）のが筋ながら、欲しいサウンドにすべくオルタード・テンションを加えたコードを使ったり、それに応じたコード・スケールを使うのもあり、ということになるのでしょう。篠田も、だからこそ「必然性『みたいなもの』」と濁したつもりだったのでしょうが、上の引用のように、おかしくなければよしとする考えに一定の歯止めをかけるような形で「必然性みたいなもの」について述べている訳ですから、林や水野とは態度の向きが逆です。

では、水野の説明を続けて見ていきます。


b5、#11

上に示した表を再度提示した上で、b5や#11を確認します。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj.

s

lb

l

t

d

r

m

f

min.

m

f

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

b5と#11はエンハーモニックですから、使い分けについて確認しておきましょう。

前回林の記述に基づいて確認した限りではb5や#5もオルタード・テンションに数えられる訳ですが、オイラ個人としては、やはり飽くまでコード・ノートの変化音（オルタード）であって、テンションではないように思います。つまり、元々あったコード・ノートであるナチュラル5thが変化して#5なりb5になる場合は、よって元のナチュラル5thはコードに含まれません。対して、#11は飽くまでテンションですから、ナチュラル5th共々コードに含まれるわけです。b5は5thが変化したものなので、5thと同居しないのに対して、#11はテンションなので5thと同居する。この点は、水野も解説しています（p.198）。ですから、b5や#5は、オイラに言わせると飽くまでコード・ノートのオルタードであって、テンションではないように思えます。

ともかく、b5にしても、#11にしても、メジャーやマイナーのスケールには含まれていません。ただしこれは、林が倍音成分に含まれることを理由にナチュラル・テンションに数える音です。ここから考えると、それぞれの脈絡に応じて、長短各スケールに#11を追加して使って良さそうに思えるのですが、水野はその可能性には触れていません。

では、何らかのスケールが導かれる必然性のようなものはあるのか？　水野は、そういう演繹的な話はしません。ただ、外延の一致から、オルタード・スケール同様、使えるスケールとしてホール・トーン・スケールを掲げます。上の表に書き加えて比較してみると、こうなります。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj.

s

lb

l

t

d

r

m

f

min.

m

f

s

s#

l

t

d

r

Whole Tone

○

○

○

○

○

○

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

なるほど、b5/#11があります。この一致から、ホール・トーン・スケールが「使える」わけですね。

M2/9はメジャーのラと一致、#5/b13はマイナーのドと一致します。すると、Ⅴ7(#11)なりⅤ7(b5)なりが、メジャー、マイナーどちらの脈絡で登場するとしても、そこでホール・トーン・スケールを使えば、どちらから見ても微妙に外れることとなり、そのはずれ具合が、いわゆる「アウト感」として好ましいようなら、使ってよい、ということになりそうです（好ましくなければ、コード・ノート以外使えないことになります）。

ちなみに林は、ホールトーンが「使える」コードとして、他にもⅤ7(#5)、Ⅴ7(9, #11)も掲げます。上の表から分かるように、#5や9が含まれますので、当然でしょう。

ただ、林の説明で不可解なのは、このホール・トーン・スケールをメジャー・スケールの脈絡で使用可能なコード・スケールとして提示する点です。上で見たように、ホール・トーン・スケールはメジャーからもマイナーからも微妙に外れるからこそ、どちらで使ってもそれなりのアウト感が出そうなものなのです。


字数制限に引っかかったので、続きは別に投稿します。

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2009/01/21 Wed ドミナント・コードのスケール (7) 改

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



前回、篠田による「解決されるコードに基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見たのですが、提示された例では「オルタード・スケール」が使えるとしながら、なぜ使えるのかについては、結局よく分かりませんでした。篠田自身がスケール選択の「必然性みたいなもの」を説明しようとしていたはずなのですが……

そこで、水野や林によるオルタード・スケールに関する説明を参照してみます。

まず、林によるテンションの説明を振り返っておきます。というのは、基づくスケールの長短によって、登場しうるテンションが変わってくるからです。以下の図を見て、何の話をしているのかが分かるでしょうか？？

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケールとマイナー・スケールについて、具体的な音名は任意でよいことから、音名を抽象して、階名で並べています。今回は、ドミナント・コードにおけるテンションを問題としているため、それぞれのドミナントであるソとミから並べた次第です。メジャーについては、「ハーモニック・メジャー」の変種があることから、ラbを追記してあります。また、マイナーについてはコードを取り出すのでハーモニック・マイナーが基本ですが、下行フレーズとの絡みで「ナチュラル・マイナー」が使われうることを考慮し、ソも書き込んであります。

ドミナント・コードのコード・ノートは赤字です。このため、テンションとなりうる音は青で記してあります。こうしてみると、

• 11thは共通している（よって、コードからスケールの長短を判別する上では、手掛かりにならない）
• 9thは、ハーモニック・メジャーの可能性を排除しきれないにせよ、b9があるとマイナーの蓋然性が高い
• マイナーにおいては、b9と#9が共存しうる
• 13thは、13だとメジャー、b13だとマイナーと判別しうる

ということが分かります。つまり、トニックはCだがスケールの長短が分からないと言うとき、G7が指定されている箇所で、Gから見た13であるEがメロディなどで使われていればメジャー、b13であるEbが使われていればマイナーと判別できる、ということになります。もちろん、コード・ネームがG7(13)なり、G7(b13)なりと書いてあれば、それだけで分かりますね。

こういったことを踏まえて、林によるテンションの説明を確認しておきましょう（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.117）。

　ナチュラル・テンションはⅤ7のテンションの内、メジャー・スケールに含まれる9thと13thです。要するにメジャー・キーのテンションと理解すればよいのですが、ルートの倍音成分に含まれ（中略）、ダイアトニックに準じた響きの#11thも加えます。
オルタード・テンションのオルタード(altered)は「～を変化した」の意味で、ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート。（中略）さらに#5thとb5thも加えて考えます。

外延を示す説明なので確信はないのですが（というのは、テンション一般の話としてではなく、Ⅴ7というドミナント・コード上に載せられるテンションの話なので）、ここから恐らく次のように捉えて良いかと思われます。

• メジャー・スケールのスケール・ノートからコード・ノートを除外したものが、ナチュラル・テンションである
• ただし、ルートから見た#11はナチュラル・テンションに加えて考える
• ナチュラル・テンションが変化したものは、オルタード・テンションである→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• ただし、#11はオルタード・テンションから除外して考える（ナチュラル・テンションに加えたので）→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• コード・ノートとエンハーモニックなものは除外して考える（オルタード・テンションは「ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート」とされているので、コード・ノートのエンハーモニック自体はオルタード・テンションにはならない）→b9, #9(=m3), b11(=M3), b13, #13(=m7)
• #5とb5はオルタード・テンションに加えて考える→b5, #5, b9, b13
• よって、オルタード・テンションはb5, #5, b9, b13の4種

これで、オルタード・スケールの「オルタード」について、理解できたことにして(^◇^;)　それでも5thのオルタードがテンション扱いって言うのは、ちょっとびっくりですね。あと、音響物理上の倍音がどうなっているかはともかく、スケールを基準とした場合の変化音という意味では、やはり#11はオルタードと捉えたくなるのですが（実際水野は 『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.152にて、オルタード・テンションはb9, #9, #11, b13だとする ）、ともかく、オルタード・スケールとは何なのかを確認しておきましょう。あいにく林の説明は素っ気なく(p.120)、要はこんなことを言っているだけです。

• オルタード・テンションを利用したスケールである
• マイナー・スケール向け
• 感覚が合うならメジャー・スケール上でも利用可
• オルタード・ドミナント・スケールとも言う

解説のために譜例が用意されていますので、確認しておきましょう。

G7の5th抜きのコードが示された上で、そこにb9th, #9th, b5th, b13thのテンションが加わることで、オルタード・スケールが構成される、と言うことが示されています。上で確認したように、11thも#11もナチュラル・テンションであること、b11はM3とエンハーモニックでコード・ノートであること、同様に#13はm7であることを考えると、#5以外のオルタード・テンションが、5th抜きのG7に加わっていることになります。#9はm3のエンハーモニックなので加わる理由がはっきりとしないのですが、コード・ノートの基準となるのがメジャー・コードのコード・ノートなので、m3のエンハーモニックである#9はオルタード・テンションに加えて良いのかもしれません（というわけで、結局オルタード・テンションについてはグチャグチャしてしまいますね。もっと単純に捉える方法はないものだろうか？）。

ただ、これだけのオルタード・テンションが、アドリブ・ソロではなく、作曲されたメロディに使われていることは相当まれでしょうし、篠田が言うような「必然性みたいなもの」が働いて、「まさにここではオルタード・スケールを使うべき！」と言えるような事態が、ホントに生じるのでしょうか？？

この点を、今度は水野の説明で確認してみます。

水野は『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.194以降で、ロックやファンクにおいて、セブンス・コードがトニック機能のコードとして使われることを断りつつ（この点の詳細はp.188-9）、そのことを踏まえて、オルタード・スケールについて次のように述べます（p.195）。

各7thコード・スケールを解説する前に、7thコードに-9th,+9th,-13thのいずれかが付加されている場合に、共通して使えるオルタード・ドミント・スケールを解説します。原則として「7th+9」がトニック・コードとして使用される場合は除外されますが、それ以外の7thで-9th,+9th,-13thが付加された場合は、殆どこのスケールが使用できます。

つまり、水野はオルタード・スケールの利用に関して、篠田が言う「必然性みたいなもの」をそもそも認めていない訳です。ロックやファンクなどでセブンス・コードに#9を加えたコードがトニック機能を果たしている場合はNGとしつつ、セブンス・コードにb9, #9, b13のいずれかが加われば（言うまでもなく、どれか一つでもあれば）、オルタード・スケールが使用可としているわけです。一部テンションが欠けていようが、メロディでテンションが示唆されていなかろうが、どこかにテンションが一つでもあればオルタード・スケールが使える（もちろん、使えると言うだけで、無理してでも使わなければならない、という話では全くない）、としているわけです。

当然、こんなことを言われれば、「あれこれコード・スケールを気にするのは面倒だから、ドミナント・コードがあるところは全部オルタード・スケールで処理してしまえ！」ということにだってなりかねませんし、だからこそNGな例外として#9が加わってトニックとして使われている場合が注意されてもいる訳です。他方で、引用の冒頭にあるように、「 各7thコード・スケール 」もちゃんとあるわけですから、この書きぶりからだとむしろ、「なんでもかんでもオルタード・スケールで処理するんだと能がない。むしろ他のスケールこそが好ましい場合がある」と、水野は言いたいのではないか？　と思えてきます（では、オルタード・スケールの出自はどこに求められるのか？　残念ながら、今回参照している3冊を読んだ限りでは、まともな説明がありません。ですが、非常に分かりやすくて、少なくともオイラには納得できた説明がこちらにあります。なお、このサイトは「裏へのいざない」の一部です）。

しかし、水野と言えば「隙間の音は調性から補填」と言っていたハズ。この方針と、「 各7thコード・スケール 」はどう絡むのでしょうか？　ここは丁寧に追ってみましょう。

水野は、「 各7thコード・スケール 」を、ドミナント・コードに加えられるテンションに応じて解説していきます（p.196以下）。ただ、オイラが楽理関係を考える上では移動ド人間なので(^◇^;)　水野の言い回しをオイラなりに変えて、見ていきます。


7(b9)

オルタード・スケールが使えるコードの一つで、ドミナント・コードにb9のテンションがある場合です。上に掲げた表をもう一度示しておきます。今回はb9を強調しておきます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケール上の場合はb9がラbですので、ハーモニック・メジャーの場合が考えられますが、マイナーの場合はファですので、このテンションだとマイナー・スケール上で使われている可能性が高いでしょう。水野は、完全にマイナー・スケールにおいてⅤ7(b9)が使われている場面に特化して説明します。スケールは、結局上の階名で示した通りのもの、つまりm f (s) s# l t d r となります。

このため、Ⅱ-Ⅴのマイナー版である、Ⅱm7(b5)→Ⅴ7(b9)の脈絡で使われる旨、水野は解説します。

ハーモニック・マイナーをドミナントから並べたコード・スケールなのですから、ナチュラル・マイナーのソは省略してよいのですが、ファとソ#の間が広いので、それこそスケールからラインが作りづらいなら、ソを補えばOKです。

階名で説明が付くんですから、調性に基づいた説明ですね。当然、コードの隙間を調性で補填する水野のコード・スケール一般に関する説明とも整合的です。スケール並べ替えですし、特に難しいことはありませんよね。


7(#9)

これはかなり特殊なコードのようです。水野によると「コード・プログレッションで使われることは少なく、殆どがトニック・7thコードとして使用され」るそうです（p.196）。

この場合使用できるスケールについて、水野は

1. ドリアン
2. ブルース・スケール
3. 変形したミクソリディアン

の3種を示しています。なお、セブンス・コードでもトニック・コードなので、階名で考える意味がありません。ただ、ドリアンはレ旋法ですので、便宜的にP1を「レ」と読んでおきます。また、ブルース・スケールは、水野はドリアンに手を加えたものと考えるので、こちらのP1も「レ」と読んでおきます。最後のスケールは、ミクソリディアンの変形ですので、P1を「ソ」と読んでおきます。最後のスケールについて、水野は名前を与えていませんが、さしあたり「ミクソリディアン#9」と呼んでおきます（こんなスケール名、あるのかな？）。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Dorian

r

m

f

s

l

t

d

Blues Scale

r

m

f

s

lb

l

t

d

Mix. #9

s

l

tb

t

d

r

m

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

水野の説明では、土台となるのはドリアンで、そこにb5を加えてブルース・スケールが出来る、と言うことなのですが（p.197）、むしろ、ブルース・スケールをポピュラーの楽理というか、西洋音楽の楽理というか、そう言ったものに引きつけて考えれば、ドリアンにb5が加わっていると分析できる、と言うことなんだと思います。

ただ、前者2つのスケールにはM3がないですし、オルタード・スケールが使えないテンションの例です。個人的にあまりブルースには関心がないってのもあるので(^◇^;)　これ以上ははしょります。これはコードの隙間を調性から補填できるようなものとは違う、特殊なもの、例外と考える方が良さそうに思えます。


水野が紹介するコード・スケールはまだ続きます。

今回はここまで。

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