2009/01/09 Fri ドミナント・コードのスケール (1)

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というわけで、スケールとモードについて調べていくわけですが、まずはドミナント・コードに対するコード・スケールについて。


前回述べたように、コード・スケール自体は「あるコードが指定されている箇所で使えるスケール」のことなので、コードの種類が何であろうと各コードに対するコード・スケールを想定できるのは至極当然の話なのですが、どういう訳かポピュラー系楽理本では、最終的にドミナント・スケールに対するコード・スケールの話に落ち着いて、それなりの紙幅を割いて説明することになります。

また、元々オイラが問題にしていたのは、ドミナントをトニックとしてホールズワースが提示したディミニッシュ・ドミナント・スケールの由来ですから、好都合です。ただし、当分ホールズワースの話は出ません。なぜなら、ディミニッシュ・ドミナント・スケールとしてホールズワースが提示したスケールからは、ドミナント・セブンス・コードを取り出せないからです。このため、ドミナント・コードに対するコード・スケールの話では、この問題は解けないのですが（それとも並べ替えで済む話なのかなぁ？）、コード・スケールの話自体は基礎知識とも言えそうですので、このレベルから取り組みます。

ただ、楽理本によってこのドミナント・スケールに対するコード・スケールの説明の仕方が、かなり違うのです。さしあたり参照するのはこれら3冊です。

これら3冊の著者が、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて行っている説明は、まとめるとこうなります。

• 篠田: 先にドミナント・コード向けコード・スケール複数を一瞥してから、それらのスケールがどこで使えるかを検討
• 林: ドミナント・コードが使われる調を長短に分け（※註）、それぞれで使えるコード・スケールを提示
• 水野: 調号とコード・ネームを元に、コード・スケールをその都度構成

(※註)　ここでの「調」に当たる言葉として林は「キー」を使っている。しかし、本来「キー・シグニチャー」すなわち「調号」を見ただけでは、平行調のいずれなのかは確定できない。他方、調号は文字通り「キー」を示す「シグニチャー」記号なのだから、調号が示す「キー」は、長調／短調の別ではあり得ない！　このように、ポピュラーの文脈で頻繁に使われる「キー」の概念は、中身が相当混乱しているため、中身が明確な場合は適切な言葉で言い換えることとする。むしろ、「キー」と言う場合は、その内実が分からない場合である。

もう少し具体的に確認しておきましょう。


篠田の場合、ドミナント・コード向けのコード・スケールにはこれだけのものがあるとまずは提示して、そんな数あるコード・スケールの中からどれを使うか？　を判断する方法を、色んなケーデンスというか、コード進行を示して解説します。が、「何の説明をしているのかを見失ってないか？」と突っ込みたくなる記述もあります(^^ゞ

林の場合、ドミナント・コードが登場する調によって使えるテンションが変わってくるため、そういったテンションを前提としたコード・スケールも変わってくる、とします。

水野の場合、調号から判断されるトーナリティ（調性、長短を区別する「調」とはまた別で、調号が示すもの）に基づいて、ドミナント・コードのコード・ノート以外のもの（要はテンション）を補填すれば、コード・スケールは得られるとするのですが（このため、他の2人と違って、具体的に「これがドミナント・コード向けコード・スケールだ」とはさしあたり提示しません）、この一見分かりやすい説明が、具体例を見ると「？？？」となります。


とりあえず三者三様の説明を確認しましょう。今回は水野の説明を確認します。こんな譜例を示します。

4/4と拍子記号があるのは、オイラがAllegro2007で拍子記号を表示されなくする方法を知らないからです(^^ゞ　無視してください。

調号が一切ないのでCメジャーかAマイナーかはともかく、そういう調性です。ここに、上のようなドミナント・セブンス・コードが登場した場合、隙間というか、2、4、6度の音をそのまま調性から補えばいい、と言うわけです。当然、自ずとスケールができあがるので、とても分かりやすい話です。

ところが、途端に分からない話が出てきます。

水野は、調号にbが5つ登場する調性において、A7(#9)が提示された場合のコード・スケールを構成して見せます。コード・ノートで9度、すなわち2度も示され5音埋まっていますから、基本的には4度と6度を調性から補えばよいことになります。

まず、bはBから4度間隔で付きますから、5個だとB, E, A, D, Gに付きますね。

A7(#9)だと、コード・ノートはテンション込みで、A, C# , E, G, B。

Aから見た4度と6度を調性から補うわけですから、それぞれDbとFですね。

さて。4度のDbですが、コード・ノートの3度に当たるC#とエンハーモニックなんですよね(^^ゞ

こういう場合どうするのか？　水野はこう説明します（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.194）。

6度Fはともかく、4度Dが調号と合わせるとDbとなり3度C#と異名同音です。つまり、既に構成和音に存在していますから4度がなくなることになります。そのため、半音上げてEbにして+11として使用し、7音のスケールにします。

太字による強調はおいらです。

さて、水野は「何を」半音上げるというのでしょう？　3度のC#や4度のDbを半音上げたってDにしかなりません。半音上げてEbになる音は、Eしかありません。では、Eはどこから出てきたんでしょう？？　どこから取り出すにしても、Ebにすれば、そりゃあAから見た#11になるのは当然ですが、肝心のEを取り出す根拠が全く示されておらず、その根拠のない音をどうして半音上げて良いのかも説明されていないのですから、読者としては当惑せざるを得ません。

このため、一見すると基本的な方針はきわめて分かりやすい水野の方法ですが、調性とコード・ノートにエンハーモニックが登場したときの処理方法が結局よく分からない、という問題があります。


今回はここまで。

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2009/01/08 Thu 予告

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元々はこちらのノートを書いていました。



ところが、ここでホールズワースが言うディミニッシュ・ドミナント・スケールがどこから出てくるのかが、依然よく分かりません。

「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」と言うくらいですから、ドミナントの代理コードを取り出す元となるコード・スケールに関わるようなのですが、モードの基礎に関わる、というご意見もあります。

そこで、コード・スケールやモードについて確認することにしました。

そういう意味で、直接スケールとモードを扱っている、手持ちの本ということで、基本的にはこちらの本を読んでいきます。



ただし、詳細なノートを書くと言うよりは、こちらの関心に合わせて主に参照する、というスタンスになるかな？　その上で、こちらだけではよく分からないことは、合わせて次の本も参照します。



今回は、「予告」として、こちらの問題意識がどこにあるのかを説明しておきます。

"Melody Chords for Guitar"のノートを元々は書いていたのですが、途中「コード・フォームの実験」に関する章は飛ばして（一通りスケールを確認してから戻る予定）、まずは紹介されているスケールを全部確認しようとしていました。最後のスケールとして「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」を取り上げようとしていたのですが、こういうスケールです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G	Ab		Bb	B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これ、要はディミニッシュ・セブンス・コードを取り出す元のスケールとして提示されているのですが、どうしてトニックがDなのか？　これが問題なのです。

どうしてこんなことが問題になるのか？　というと……

多くの楽理本では、スケールの相互関係を示す方法は、だいたい2通りあると思います。まずは、異なる種類のスケールを、すべてトニックを同じ音から並べることによって、インターバルの違いを示す方法。この場合、たいていトニックはどのスケールもCに揃えて提示します。こちらの方法でスケールを提示する場合は、それなりに高度な理論を説明することが多い気がします。対して、一つのスケールから派生して取り出せるスケールを提示する方法があります。この典型はダイアトニック・スケールから取り出せるモードを提示する場合で、たいてい大本になるスケールはCメジャー・スケールで、このスケール・ノートのそれぞれをトニックとすることで、Dドリアン、Eフリジアンなどなどを提示します。よって、紹介される各スケールのトニックをつなぐと大本のスケールになるわけです。

ところが、ホールズワースが"Melody Chords for Guitar"で採用したスケールの提示の仕方が、よく分からないんですね。

まず、Gメジャー・スケールが提示され、続いてGマイナー・スケールが提示されます。この手の話では、一般にトニックはCに揃えられるものですが、Gが使われています。これは、"Melody Chords for Guitar"が純然たる理論書ではなく、「ギターのための」本だからなのでしょう。ともかく、2つのスケールのトニックがGに揃えられていることから、ここまで読んだ限りでは、さらにスケールが紹介される場合もすべてトニックがGで揃えられることで、各スケールのインターバルの差異を比較出来るようにするのだろうと、おそらく読者は予想するでしょう。少なくともオイラはそう思いました。

ところが、「ドミナント・スケール」（属調ではなく、中身はミクソリディアン）が紹介される際、トニックがDに変更されていたのです。

このトニックの変更には何か著者の意図がある──こう推測するのは、読者には自然なことだと思います。ここから、上で示した後者の提示方法を考えるわけです。Gメジャー・スケールにおけるドミナントはDですから、Dをルートとするドミナント・セブンス・コードを取り出す元のスケールとして、Dミクソリディアンが提示された──このように考えるわけです。

この解釈には、Gマイナー・スケールのドミナントであるDをルートとするドミナント・セブンス・コードに対するコード・スケールはDミクソリディアンでは【ない】という問題もあるのですが、ハーモニック・マイナーを前提にすればドミナント・セブンス・コードが取り出せる上、取り出してしまったら、このコードにリーディング・ノートを追加する上ではスケールの差異を問題にする必要がないことから、ミクソリディアンに代表させている、と推測しました。

そして、最後に残ったスケールがディミニッシュ・ドミナント・スケールなのですが、他にも色んなスケールがあるなか、どうしてこれかせ最後のスケールなのか？　これについては、ダイアトニック・スケールから構成できるダイアトニック・コードの基本的なコード・クォリティに揃えているものと推察しました。

メジャー・スケールから構成できるコードは、以下の4種類です。

1. メジャー系
2. マイナー系
3. ドミント系
4. ディミニッシュ系

この最後のディミニッシュ系コードに対応するスケールとして、ディミニッシュ・ドミナント・スケールが提示されているものと推測したわけです（どうして「推測」なのかというと、ホールズワースが特段の説明をしていないからです）。

メジャー・スケールの第7音、階名で言うとシですが、これをルートとしたダイアトニック・コードは、いわゆるハーフ・ディミニッシュです。ここでハーモニック・メジャーを前提とすると、ラがラbに変化するため、ディミニッシュ・セブンス・コードを取り出すことが出来ます。

また、マイナー・スケールについても、ハーモニック・マイナーを前提とすれば、ソ#をルートとしたダイアトニック・コードはディミニッシュ・セブンス・コードです。

ここから、Gをトニックとした長短同主調の第7音である、F#をトニックとしたスケールが提示され、そこからディミニッシュ・セブンス・コードを取り出すという話が展開すれば、こちらも「なるほどね」と何の疑問も抱かなかったのですが、ホールズワースが提示するディミニッシュ・ドミナント・スケールは、上で示したように、トニックがDなのです。

これはどうしたことか？

トニックがすべて揃っているわけでもない。となると、やはり何らかの形で大本のスケールとの関わりを考えているに違いない。では、それはどういう関わりなのか？

分からないのはこれだけではありません。

ホールズワースが示したディミニッシュ・ドミナント・スケールは、一般には「ディミニッシュ・ロクリアン・ナインス」というスケールのようなのですが、このスケールが「どのように構成されるのか」もよく分からないのです。

「ディミニッシュ・ロクリアン・ナインス」というくらいですから、ロクリアンを変形すれば得られます。まず、いわゆるロクリアンを見てみましょう。ロクリアンはシ旋法ですから、こうなります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
シ	ド		レ		ミ	ファ		ソ		ラ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ロクリアンの特徴としてb5、つまり減5度が含まれていますから、わざわざ「ディミニッシュ」と限定されるからには、短7度が減7度に変化するはずです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
シ	ド		レ		ミ	ファ		ソ	ラb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

最後にナインスの指定があります。短2度、すなわちb9が9thに変化します。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
シ		ド#	レ		ミ	ファ		ソ	ラb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

こうして、確かにホールズワースがいう「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」と中身が同じスケールは、確かに得られます。

ですが、ホールズワースはこのすけーるのトニックを、これまで取り上げたGをトニックとする長短同主調から見たドミナントであるDにしていること、ここからディミニッシュ・セブンス・コードを取り出しています。ここから、

• このコードを、ドミナント・セブンス・コードと同じルートから構成した上で、ドミナント・セブンスの代理コードにしようとしている？

と仮定してみます。ですが、だとすればオルタード・スケールが提示されるのが一般的でしょう。オルタード・スケールとディミニッシュ・ロクリアン・ナインスの違いは、M7の有無だけなのですが、それだけにだったらM7を加えておけば済むところで、どうしてわざわざ省いたのか？　むしろ、ホールズワースに言わせれば「そうするのが当然」な、何らかの理屈・理論があるのではないか？

他方、ある方からは、このディミニッシュ・ロクリアン・ナインスを含む、ドミナント・コード向けコード・スケールの話は「モードの基本」だとの指摘も受けました。

こうしたこともあって、

• ドミナント・コードとその代理コード
• これら向けのコード・スケール
• モード

これら三者の関わりについて確認してみよう！　という次第です。

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