2009/03/12 Thu ドミナント・コードのスケール (19)

このブログはNinja Toolsのサービスを利用しています。サービスの一環で、どこからこのブログに辿り着いているのか？　を確認できるのですが、GoogleやYahoo!で楽理関係の用語を検索して辿り着いている方が結構いらっしゃるんですよね(^◇^;)

せっかく色々お調べになっていらして頂いた方に水を差すような話ですが、このブログを書いている奴は音楽の素人です(^◇^;)　なので、正しいことが書かれているとは思わない方が無難です。オイラなりに楽理関係のことをどう考えているか？　何が分からないか？　といったことを、飽くまで私見として（もちろん、私見の限りで「これは正しいと思う」「これは間違っていると思う」といったことは、誰に気兼ねするわけでもなく）書いています。読んだ方の参考になるようでしたら幸いですが、「お前のブログの受け売りで発言したら『間違っている』と指摘されて大恥かいた」等と言われましても、オイラは一切の責任を負いかねます。あらかじめご了承ください≦(._.)≧


ともかく、ここ最近コンディミ・スケールがどこから出てきたのか？　について色々考えておりますが、話がかなりごちゃごちゃしているので、オイラ自身の整理の為にも、これまでの話をザッと振り返っておきます。大本を辿ればホールズワースの"Melody Chords for Guitar"に端を発するのですが、そこまで遡るとそれはそれで長～い話になるので、コンディミ・スケールに関わる限りで。

コンディミ・スケールは、ディミニッシュ・コードに対するコード・スケールと一般に位置づけられますが、ディミニッシュ・コード自体は7thコードの代理コードと位置づけられています。このため、コンディミ・スケールの構成についても7thコードとの絡みで説明されます。

篠田はこんな説明をします（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.26）。

• 7thコードに#9, #11, 13のテンション想定することで、7thコードとルートを共有するディミニッシュ・コードを取り出す
• 7thコードに更に三度堆積させ、ルートを省略することで、7thコードのルートより半音上をルートとするディミニッシュ・コードを取り出す
• 以上2つのディミニッシュ・コードを組み合わせて、コンディミ・スケールを構成する

この場合、そもそも#9, #11, 13のテンションを「どうして」想定して良いのか？　が全く分からないんですよね。

水野は、

• ディミニッシュ・コードのルートをトニックと見なした上で、そのトニックから見たドミナントに当たる音をルートとしたディミニッシュ・コードを想定
• トニックとドミナント、2つのディミニッシュ・コードを組み合わせてコンディミ・スケールを構成する

と説明します（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.202）。

これとは別に、篠田、水野どちらも触れている話として、

• ディミニッシュ・コードが7thコードの代理たり得るのは、7thコードのルート以外のコード・ノートをディミニッシュ・コードが共有するから
• よって、Ⅰ7の代理はbⅡdim7だ

という説明が出てきます。

すると、Ⅰ7向けコード・スケールはbⅡコンディミ・スケールと言うことになりそうなものですが、ネットなどを調べると、Ⅰ7向けコード・スケールは、Ⅰコンディミ・スケールのようなのです。

では、どー考えればいいんだ？？　というのが、目下の問題です。

今回は、オイラの慣れないナッシュヴィル・ナンバリング・システムを捨てて、階名（移動ド）を使って、メジャー・スケールとマイナー・スケールの場合に分けて、考えてみることにします。予告しておくと、実はものすごくあっけない話だったようです。今更ですが、最初から階名で考えていればこんな遠回りはしなくて良かった気がします。

階名で考えるために、7thコードのルートを、コードが登場する前提となるスケールにおけるドミナントと位置づけます。ナッシュヴィル・ナンバリング・システムで言うとⅤということになりますが、メジャー・スケールではソ、マイナー・スケールではミとなります。その上で、結局は#9, #11, 13というテンションが何なのか、どこから来るのか、と言うことが分かれば、とりあえず問題は解決します。

まず、#11について、前提とするスケールに関わらずに言える話を確認しておきます。どうも、#11に相当する音は、基音から見た第11倍音に当たることから（自然倍音列に含まれることから）、ナチュラル・テンションに準じるものとして扱う人もいるようなんですよね（たとえば林『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.117）。ですから、スケール・ノートと一致していない場合であっても、ルートから見た#11を加えることには、少なくとも音響理論的には問題ないようです。

あと、b9について。こちらは、前提とするスケールの長短を問わず、ドミナントから5声コードを構成すれば自ずとb9を取り込めるので、問題ありません。

まぁ、でも、一応b9, #9, #11, 13の全てについて、確認しましょう。


メジャー・スケールを前提に考える

ドミナントのソをルートにスケール・ノートを並べて、インターバルを考えてみます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj. from s

s

lb

l

tb

t

d

d#

r

m

f

Com.Dim.

◎

◎

◎

◎

◎

◎

◎

◎

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

元々は

7thコード→ディミニッシュ・コードで代理させる→ディミニッシュ・コード向けコード・スケールがコンディミ・スケール

という論理なのですが、逆に辿っていきます。

コンディミ・スケールを構成するには、b9, #9, #11, 13を7thコードに加えるテンションとして想定しなければなりません。ですから、いかに無理なく、自然に、これらのテンションを想定できるのか？　を考えます。

• b9: ラbに相当する音ですから、ハーモニック・メジャー・スケールからすんなり取り出せます。
• #9: シbに相当する音ですから、、メロディック・メジャー・スケールからすんなり取り出せます。
• #11: 上でも触れたように自然倍音列に含まれますが、ド#の音ですので、平行短調の同主調（ラをドと読み替えて構成したメジャー・スケール）からの借用だと考えられます。
• 13: スケール固有音のミですから、ナチュラル・メジャー・スケールからすんなり取り出せます。

というわけで、b9や#9はメジャー・スケールの変種に関わります。

メジャー・スケールにおけるハーモニックやメロディックといった変種はイマイチ耳慣れませんが、マイナー・スケールでは同様の変種はおなじみですよね。むしろ、どうしてメジャー・スケールの変種が耳慣れないのかが不思議ですが、ウィキペディアでも紹介されてます。ただ、構成する目的が不明確なのが気がかりです。

東川清一の諸著作で繰り返し述べられていることとしては（ポピュラー的な語彙で言い換えると）、マイナーにおけるハーモニックやメロディックの変種は、「マイナー・スケールのメジャー・スケール化」です。ですから、メジャーにおける同様の変種は、「メジャー・スケールのマイナー・スケール化」と言って良いでしょう。

メジャー・スケールの変種についてはハーモニック・メジャーの話しか出て来ませんが、 東川清一の読みやすい楽理入門として個人的にお薦めしたいのは、こちら！



これを踏まえてオイラの私見を述べると、こうなります。ハーモニック・マイナーは、「導音の欠落」という問題を解決するために、ソを半音上げることで強引に導音を用意することで、構成されます。メロディック・マイナーは、ファとソ#の間を縮めるために、ファをも半音上げたものです。すると、第3音がbⅢである点を除けば、メジャー・スケールに近づいていると言えます。東川は、この点を「マイナー・スケールのメジャー・スケール化」と言うものと思います。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

N. min.

l

t

d

r

m

f

s

H. min.

l

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d

r

m

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M. min.

l

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r

m

f#

s#

N. maj.

d

r

m

f

s

l

t

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ポイントは、

• 導音の欠落に対処
• スケール・ノート間のインターバルを調節
• 結果的にメジャー・スケールに接近

ということになります。東川の諸著作を読んでもイマイチはっきりしなかったのですが、マイナー・スケールをメジャー・スケールに近づけることは「目的」ではなく、「結果」だと思います。飽くまで、元々は「導音の補填」が目的だったものの、この処置を行った結果インターバルが広くなった箇所があるため、調節したら、メジャー・スケールとの差異が第3音だけになってしまった、というとなんだと思います。

同じようなことが、メジャー・スケールにおいても起こったと考えてみれば良いかと思います。つまり、「メジャー・スケールのマイナー化」です。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

N. maj.

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b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ただし、そもそもどうして第6音を半音下げなければならなかったのか？　この点については、明確な理由が説明されているものを、オイラは見かけたことかありません。東川が説明している著作も、少なくともオイラは読んだ記憶がありません（見逃しているだけかなぁ？）。

というわけで、いよいよ素人であるオイラの私見なのですが、マイナー・スケールにおけるソが半音上がることで、マイナーのトニックであるラに対する導音が用意されたことになぞらえるなら、メジャーにおけるラが半音下がることで、メジャーにおけるドミナントであるソに半音下行で向かう音（何かちゃんと用語があるのかもしれませんが、オイラは知りません）が用意されたと考えるのが、自然だと思います。

ただ、これでは何の説明にもなってないんですよね(^◇^;)　トニックへ向かう導音の用意は、当然解決進行をしやすくするって目的が明確なんですが、ドミナントへ下行で近づく音を用意する目的が何なのかが、さっぱり分からないからです。それでも、「ドミナントの強調はトニックの強調でもある」とは言えるのではないか？　とオイラは考えています。つまり、トニックを間接的に強調するために、ドミナントを強調すべくドミナントへの進行を促す、第6音のラを半音下げた音が用意されるのではないか？　と考えるわけです。

ドミナントは機械的・慣習的に「属（音）」と訳されてはいますが、元々の語義は「支配的」です。どうして第5音が支配的な音、属音なのか？　そもそもこの点に対する説明って見かけたことがないんですよね。これについて、オイラなりに私見を示しておくと、テトラ・コード（本によっては「テトラ・コルド」とも表記されます）のつなぎ方に関わると思います。

元々の「テトラ・コード」は古代ギリシアの音楽にも関わってきて非常に厄介な話になるので （たとえば、今日使われている「ダイアトニック」「クロマチック」「エンハーモニック」という概念は、本来テトラ・コードの分類に使われていたようです） 、そこには立ち入らずにおきます（と言うか、オイラ自身よく分からないので立ち入れないし）。それでも、少なくとも今考えている話の脈絡に必要な限りとしては、ダイアトニックな音程組織を「ドレミファ」と「ソラシド」の二組に分けたときの、それぞれをテトラ・コードと呼ぶものと考えておけば間に合うと思います。

さて、テトラ・コードを上行で考えると、この二組のインターバルは全く同一です。

P1	m2	M2	m3	M3	P4
d		r		m	f
s		l		t	d

変な話、「ドレミファ」（音名は任意）の4音しか使われていない音楽があったと仮定すると、ドをまさにドとして良いのかどうか？　もしかしたらソじゃないのか？？　なんて話にもなりかねないわけです(^◇^;)

ですが、ファと全音を隔てたソが登場し、更にテトラ・コードが続くと、「ドはまさにドである」と確定できることになります。この意味で、「ドがドたるゆえんは、ソの存在にかかっている」「ソがなければドはドたり得ない」と言えるでしょうから、「ソはドを支配する音」と言って良いのではないか？　このため、ソを支配的な音、ドミナント、属音と名付けるのではないか？　……というのが、オイラの私見です（飽くまで素人考えですよ！）。

同じように、「ドシラソ」「ファミレド」と下行で考えれば、ファが「下行で支配的な音」→下の属音→サブドミナントと言いうると思います。

ここから更に憶測を続けると、トニック、ドミナント、サブドミナントといった用語は、元々はメジャー・スケールについて定義された用語であって、これが他のスケールにも拡張され（そこから始まり、そこに戻ってくるような音をトニックと定義した後、そのトニックから上行で完全5度にある音をドミナント、下行で完全5度に当たる音、よって上行だと完全4度に当たる音をサブドミナントと、どのスケールについてであっても言われるようになり）、更にそれらの音がルートとなったコードの表現にも使われた結果、コードが果たす機能名に流用され……ということなのでは？　と思います（飽くまで素人考えです。音楽学史みたいな話の裏付けはありません）。

このような私見が正しいかどうかは分かりませんが(^◇^;)　ソはそういう意味で、ドに対する支配力のある音ですから、そのようなソへの進行を促し、強調することは、そうすることで間接的に、「ドはまさにドであり、トニックだ」と強調することにもなるのではないか？　と思います。このため、トニックへ半音上行する導音が存在するように（これは、直接トニックを強調する）、ドミナントを半音下行で強調する音が要請されるのは、間接的にトニックを強調するためなのではないか？？　と言う気がします。飽くまで私見ですけど(^◇^;)

ともかく、このような形でソの位置づけを考えれば、ソを強調するラbも想定できますし、インターバル調整のシbも想定できるようになり、メジャー・スケールの変種を想定できるようになります。メジャー・スケールの変種を前提とすれば、b9と#9は取り出せることになります。

13はナチュラル・メジャーから取り出せるので問題ないですから、残るは#11です。


……話がかなり長くなってしまったので、途中ですが、今回はここまで。

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2009/03/10 Tue ドミナント・コードのスケール (18)

コンディミ・スケールの話をしています。

篠田の説明に従うと、

• 7thコードに、ディミニッシュ・コードを取り出せるようなテンション（#9, #11, 13）をあらかじめ付加したスケールを想定する。
• 7thコードにb9を加えたコードからルートを省略して取り出せるディミニッシュ・コードを転回する。
• すると、互いのルートが半音ずれたディミニッシュ・コードを取り出せるので、これらを組み合わせてコンディミ・スケールを構成する。

ということになるようです。他方、ディミニッシュ・コードを取り出せるようなテンションをあらかじめ付加した7thコードが、そもそもどこから出てくるのか？　という疑問がずーっと残り、すっきりしません。

対して、水野の説明では、

• （どこから出てくるかはよく分からないものの）元のディミニッシュ・コードのルートをトニックとしたとき、ドミナントに当たる音をルートとしたディミニッシュ・コードを想定する。
• トニック、及びドミナントのディミニッシュ・コードを組み合わせることで、コンディミ・スケールを構成する。

と言うことになります。こちらは、そもそも元のディミニッシュ・コードがどこから出てきたのか？　という疑問が残りますが、「トニックとドミナントを組み合わせる」点については、メジャー・スケールにファ#を盛り込む場合、それがドミナント・スケールに由来することを考えると、こうした発想を7thコードに当てはめているようにも捉えることができ、まだ自然な説明のように思われます。

また、水野はロックやファンクにおいて、7thコードがトニック・コードとして使われることを示しています。ですから（ここから先は水野が述べていることではありませんが）、このような「トニック・コードとしての7thコードの代理」としてディミニッシュ・コードを想定できるなら、そのようなディミニッシュ・コード向けのコード・スケールとして、ドミナントに当たるコードの音も組み込んだコンディミ・スケールを位置づけることは可能かもしれません。実際、ドミナント・コードとしてのディミニッシュ・コード（つまり、コード進行に登場するディミニッシュ・コード）向けのコード・スケールとして、水野はディミニッシュ・スケールを位置づけており、コンディミ・スケールはそれとは別としているのですから、上のような〈想像〉は、そんなに不自然ではないと思います。

では、そもそも7thコードの代理としてディミニッシュ・コードを想定できるのかどうか？　この点について考えてみます。

まず、7thコードにb9が加わったコードからルートを取り除くと、ディミニッシュ・コードが得られます。これは、そもそも7thコードの代理と言えます。ただし、そういえるのは、機能和声に基づくコード進行を前提にした場合です。

そもそも機能和声におけるドミナント機能とは、トニックへ解決進行する傾向を言います。その原動力となるのが、ⅣとⅦが共存することで（結果的にこの2音によってトライトーンと呼ばれるインターバルが形成されます）それぞれⅢないしbⅢ、及びⅠへと進行するわけです。ですから、このような解決進行を起こすⅣとⅦさえ含まれていれば、そのようなコードはドミナント・コードと呼べるわけです。

そして、Ⅴ7(b9)のルートを省略したⅦdim7には、やはりトライトーンを成すⅣとⅦが含まれますので、ドミナント・コードと言えるわけです。Ⅶdim7のコード・ノートを確認してみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Ⅴ	bⅥ			Ⅶ			Ⅱ			Ⅳ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13
	P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7

Ⅴ7(b9)のルートを省略すると、ピッチ・クラスで考えれば、テンションのbⅥが最低音となります。bⅥは、省略されたルートの半音上ですね。このような状況を篠田はこう述べます。

ドミナント7thコードでのb9thの使用はルートに対して半音上のディミニッシュ・コードを形成するわけです（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.26）

同じことを、水野は次のように述べています。

　ディミニッシュ・コードはその半音下の7thコードの代理が多く、構成和音を見ると7thコードのルートのみ半音上げると、半音上のdimコードになります（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.202）

このため、ディミニッシュ・コードが7thコードの代理となる場合は、ディミニッシュ・コードのルートが、7thコードの半音上となることになります。

さて、水野はコード進行に登場するディミニッシュ・コード向けのコード・スケールはディミニッシュ・スケールであるとした上で、それと対比させるようにしてコンディミ・スケールを説明しています。また、ロックやファンクでは7thコードがトニック・コードとして使われるとも述べています。水野が直接言及しているわけではありませんが、以上から、コンディミ・スケールは、トニックとして使われる7thコードの代理となるディミニッシュ・コード向けコード・スケールとして位置づけされるのではないか？　とオイラは推測しました。

そこで、そのようなトニック・コードとして使われる7thコードをⅠ7とします。5声で考えてテンションのb9を追加すると、Ⅰ7(b9)となります。このコードの代理となるのは、ルートを省略したものですが、ピッチクラスにおいて最低音となるbⅡをルートと捉えると、bⅡdim7となります。このbⅡdim7のコード・ノートのインターバルを改めて確認します。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

トニック7th

Ⅰ

bⅡ

Ⅲ

Ⅴ

bⅦ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

↓

↓

↓

↓

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

代理dim7(T)

bⅡ

Ⅲ

Ⅴ

bⅦ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

元のトニック・コードとしてのⅠ７(b9)の代理コードに当たるbⅡdim7をルートから見ると、各コード・ノートのインターバルは、篠田がどこからともなくひねり出した#9, #11, 13に相当するのです！

すると、こうしたテンションは、どこからともなくひねり出したのではなく、ましてや出来レースのようにあらかじめ用意したのでもなく、5声のドミナント・コードのルートを省略した上で、テンションをルートと捉え返したときの、コード・ノートの捉え返しに過ぎなかったことになります。

あとは、水野の説明に従うと、この代理dim7ルートをトニックと捉えたときのドミナントに当たるbⅥをルートとしたdim7を取り出し（転回すればⅡdim7）、組み合わせれば、コンディミ・スケールを構成できますね。

すると、篠田はどうやら、Ⅰ7からⅠdim7を取り出そうとして無理に#9, #11, 13のテンションを想定した上で、ルートが半音違いのbⅡdim7を組み合わせようとしたことになります。ですが、Ⅰ7の代理コードとなるのはbⅡdim7であり、ルートがⅠからbⅡに替わるだけで、コード・ノートのインターバルが#9, #11, 13と読み替えられるため、こうしたテンションを無理にひねり出す必要はなかったことになります。また、水野に従うと、このbⅡをトニックとしたときのドミナントに成立するdim7を組み合わせるのですから、転回して捉えれば、組み合わせるdim7のルートはⅡとなります。

ですから、Ⅰ7の代理コードbⅡdim7向けコード・スケールは、bⅡコンディミ・スケールとなります。篠田はむしろ、このコード・スケールとしてⅠコンディミ・スケールを位置づけようとして、テンションを無理矢理ひねり出すことになったのではないでしょうか？？

オイラは机上論として、本の記述を元にこんな具合に考えたので、実際にコンディミ・スケールをプレイや作編曲に使ったことのある人に是非教えて頂きたいのですが、Ⅰ7の箇所でⅠコンディミ・スケールを使うということが、あり得るんでしょうか？？

また、上でも述べましたが、水野はコンディミ・スケールを、コード進行で用いられるディミニッシュ・スケールと対比させていますが、コンディミ・スケールはコード進行では用いないのでしょうか？？


今回はここまで。


→　後にネットを検索してみたところ、やはりⅠ7にはⅠコンディミ・スケールを使うようです。となると、上で示した話は実情に合わないようです。はてさて、となると依然コンディミ・スケールの出自は謎です。

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2009/03/03 Tue ドミナント・コードのスケール (17)

Allan Holdsworth"Texas"の耳コピーが一段落したので、中断していたコード・スケールの話に戻ります。

ちなみに、耳コピーしていたAllan Holdsworth"Texas"はこちらに収録されています。



一応、YouTubeにあった動画も貼っておきます。



では、全く関係のない、コンディミ・スケールの話(^^ゞ


前回までの話（飽くまで篠田の『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』における説明をオイラなりに読解した限りでの）をまとめると、

• 飽くまでⅤ7に使えるコード・スケールとしてコンディミ・スケールを位置づけるには、Ⅴ7にテンションも交えた上で、2つの異なるディミニッシュ・コードを取り出す必要がある。
• その2つのディミニッシュ・コードとは、Ⅴdim7とbⅥdim7のこと。

とでもなります。これを図にすると、こんな感じになるかと思います。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Ⅴ7(#9,#11,13)

Ⅴ

（bⅥ）

bⅦ

Ⅶ

bⅡ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

↓

↑

↓

↑

↓

↑

↓

↑

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Com.dim.

Ⅴ

bⅥ

bⅦ

Ⅶ

bⅡ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

↑

↑

↑

↑

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

bⅥ dim7

bⅣ

Ⅶ

Ⅱ

Ⅳ

↑

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

Ⅶdim7

↑

Ⅴ7(b9)

まず、ルートとしてドミナントのⅤは堅持しなければならないので、Ⅴdim7を取り出せるようなテンションをⅤ7にあらかじめ加えておく、というお手盛りというか、後出しじゃんけん的な話が出てきます。ここは未だにオイラには納得できないのですが、とりあえず受け入れておきます。続いて、Ⅴ7に三度堆積で更に1音加えたⅤ7(b9)からルートを省略してⅦdim7を取り出し、これを転回してbⅥdim7を取り出します。

こうして必要なディミニッシュ・コードが2つ揃い、組み合わせてコンディミ・スケールのできあがりです。

こうしてできあがったスケールとⅤ7を見比べると、結局必要なテンションは

b9, #9, #11, 13

の4音となるわけですが、13以外は変化記号が付いていることから、元の脈絡が長短いずれだったとしても、その脈絡となるダイアトニックな音程組織というか、スケールというか、いわゆるキーなのですが、ここに含まれていない音に、これらテンションは由来することとなります。

これまで見てきたコード・スケールのほとんどは、コード・ノート以外は調性、キーから補填するのが大原則で、コードにテンションが加わっている場合はそのテンションを優先してきたわけです。その上で、コード・ノートとテンション・ノートからできる外延が近似するスケールが見つかったら、調性と矛盾しても使っちゃえ！　と言うことで、ホール・トーン・スケールなんかも引っ張り出されてきたわけですが、コンディミ・スケールについては、むしろコンディミ・スケールを取り出すという結論ありきで、テンションを無理矢理設定したような印象を受けます。

この辺りが、篠田の説明を見ていてもピンと来ない点です。もちろん、「実際にプロのミュージシャンが使って効果的なんだからいいじゃないか」と言えばそれまでなのですが、だったら理論など最初から気にせず、カッコよければ何でもありで十分です。最初から理論なんて気にする必要すらないのです。

むしろ、そのような理論度外視でなされたプレイや作曲がどうしてカッコいいのか、心地よいのか、という辺りを説明しようという試みから理論が構築されるんでしょうから、理論の目的は第一義的にはプレイへの応用を度外視すべきです。その後に、理論の有効性が確認できたなら、作曲やプレイに応用してみようって話が続くはずですから。変な例えですが、日本語なら日本語は、まず言語学者が文法と基礎的な語彙を定めることで成立したものではないですよね？　誰が起源とも分からないまま長い年月を掛けて使われ続けることで成立した後に、言語学者が現にある日本語を分析することで文法が抽出されたんです。その上で、そういった文法に適った「標準語」を後から国語審議会辺りが定めて、学校で教えられるようになったわけです。音楽も、既に色んな形で色んな曲と演奏が先にあって、それらに見られる特徴を抽出して理論が取り出されることで、今度はその理論に従って・応用して音楽が作られるんです。

そういう意味では、篠田によるコンディミ・スケールに関する説明は、b9と13以外のテンションについては、たまたまメロディに使われていたのでもなければ、取り出しようがなさそうな気がします。

では、他の人はどんな説明をするんでしょうか？

まず、林の説明について。



コンディミ・スケールはこの本のp.114にて『ディミニッシュにおけるテンション』の説明に登場しますが、p.119-122におけるドミナント向けコード・スケールの話には登場しません。ですから、林はコード・スケールとしてのコンディミ・スケールについては、位置づけ、使われうる脈絡、由来などについて、全く説明していません。ただし、コンディミ・スケールのほか、ディミニッシュ・スケールにも言及しています。

続いて、水野の説明を確認します。



水野はこの本のp.201以降で、ディミニッシュ・スケールとコンディミ・スケールに言及しています。これは、p.194以下の7thコード向けコード・スケールの話の一環としてなされていますから、水野は明確にディミニッシュ・スケールとコンディミ・スケールを、7thコード向けコード・スケールに位置づけています。ただ、やはり説明は不明瞭というか、言葉少なです。

ディミニッシュ・スケールについては後日改めて触れますが、これについて水野は「コード・プログレッションで使われるdimコードに使用される」(p.201)と位置づけるのに対して、コンディミ・スケールについてはCコンディミ・スケールを例に、次のように述べます。

このスケールを使用する場合のコードは、dimよりも譜例にあるC7-9・+9・+11という-13以外のオルタード・テンションが付加されている7thコードに使用します（引用者註・ここでの「譜例」とはCコンディミ・スケールを示したものです）。この長い名称の由来は、CdimとドミナントにあたるGdimが結合して出来たスケールなので「ディミニッシュの結合スケール→combination of diminished scale」となります。元のCdimをアッパー・ディミニッシュ・コード（upper diminished chord英語）、結合させたGdimをロワー・ディミニッシュ・コード（lower diminished chord英語）といいます。

スケールの使い方としては、オルタード・ドミナント・スケールと同様に独特なスケール・サウンドのため扱いにくいことは否めませんが、オルタード・テンションを含む7thでは重宝されます。（p.202）

言い回しはさらっとしていて短いですが、非常に含蓄があります。

まず、コンディミ・スケールの使いどころについて、「C7-9・+9・+11という-13以外のオルタード・テンションが付加されている7thコードに使用」、「扱いにくいことは否めませんが、オルタード・テンションを含む7thでは重宝されます」と明確に述べています。つまり、それだけ特殊なテンション・コードが使われている場面でもなければ使わないとしているのです。特殊な状況向けの特殊なスケールなだけに、特殊な状況に遭遇しなければ使うこともない、といったところでしょうか？

続いて、由来について。Cコンディミ・スケールについて、水野は「CdimとドミナントにあたるGdimが結合して出来たスケール」と、これまたさらっと言ってのけています。篠田の説明とは全く異なります。CdimをⅤdim7に位置づけた場合、Ⅴに対するドミナントはⅡです。Ⅶdim7のコード・ノートはⅦ、Ⅱ、Ⅳ、bⅥで、どれがルートになってもコード・ノートは変わりません。ですから、篠田が言うbⅥdim7を、水野は単にⅡdim7と言い換えたに過ぎない、とも捉えることも出来ます。ですが、篠田の説明は、二つのディミニッシュ・コードを半音違いで組み合わせる（篠田『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.26）とするのに対して、水野は、元のディミニッシュ・コードをトニック・コードと捉えた上で、それに対するドミナントに当たるディミニッシュ・コードを組み合わせる、としているのです。

もちろん、水野は上記引用からも明らかなように、「トニック・コード」という言葉自体は使っていません。ですが、「CdimとドミナントにあたるGdimが結合して」と言うことによって、Gdimをドミナント・コードに位置づけており、よってCdimをトニック・コードと位置づけていることは明白です。ですが、上で確認したように、そもそもドミナント・コード向けコード・スケールの説明の脈絡でこのような話をしているわけですから、Cdim自体が、このコードが登場するコード進行の脈絡におけるドミナント・コードと位置づけていたのではないか？　とも思われます。他方、やはり上で述べたように、水野はコンディミ・スケールを、「コード・プログレッションで使われるdimコードに使用される」ディミニッシュ・コードとは対比させ、区別していることから察するに、コンディミ・スケールが使われるディミニッシュ・コードを、必ずしもドミナント代理コードとは位置づけていないのかもしれません。

こうしたことから、水野の短い説明をどう捉えるべきなのか？　これはなかなか厄介な問題です。さしあたりこの問題について、オイラは次のように解釈します。

コード・クォリティとしてディミニッシュがトニック機能を果たすというのは考えづらいことではありますが、水野はファンクやロックにおいては、7thコードがトニック機能のコードとして使われることを示しています（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸』 p.194 ）。すると、7thコードの代理として使われるディミニッシュ・コードを想定すれば、ディミニッシュ・コードがトニック機能を果たすこともあり得ることになります。そんなトニック機能のディミニッシュ・コード向けコード・スケールとして、コンディミ・スケールを位置づけることが出来そうです。


コードとスケールの話を混同するわけにはいきませんが、対比する上で有効と思われるので、ここで「主調と属調」の話をしておきます。

メジャー・スケールを例とすると、Ⅰをトニックとするメジャー・スケールがトニック・スケール、主調と言うのに対して、Ⅴをトニックとするメジャー・スケールがドミナント・スケール、属調です。なお、人によってはそれぞれトニック・キー、ドミナント・キーと言うべきだ、と主張するかもしれませんが、キーはダイアトニックな音程組織自体（階名で言うドレミファソラシ）を示すものであって、その組織から取り出される特定のスケール（ドから並べるか、ラから並べるか）を限定するものではありません。もちろん、平行調やモードを包含させた音程組織間の関係としてトニック、ドミナントと言うことももちろん出来ますが、ここではそもそも「メジャー・スケール」を例にしていますので、トニックのメジャー・スケール、ドミナントのメジャー・スケールに限定した話をして問題ないはずです。ですから、主調をトニック・スケール、属調をドミナント・スケールと呼んでおきます。

ドミナント・スケールは、トニック・スケールのファにシャープを付けてシと読み替えることで得られます。トニック・スケールにおけるファはⅣですから、ドミナント・スケールのシは#Ⅳとなります。

すると、トニック・スケールの脈絡において#Ⅳが登場した場合、ドミナント・スケールからの借用、ないしドミナント・スケールへの転調を示唆するものとして解釈することが出来ます。借用の場合、転調しないまま、トニック・スケールの脈絡において#Ⅳを取り込んでおくことが出来ることになります（かつてオイラは、この点を忘れていたため、「メロディック・マイナーにおいてソ#が使われない、なんてことがあり得るか？」と延々悩んだことがあります）。

この考え方をディミニッシュ・コードに当てはめて、水野は説明しているのではないか？　オイラにはそんな気がするのです。上記のように、スケールの話とコードの話をごっちゃにしてよいのか？　と言う問題はありますが……

上で示したように、コンディミ・スケールがトニック機能を果たす7thコードの代理としてのディミニッシュ・コード向けコード・スケールと捉えてよいのだとすれば、上の主調と属調のような話が出来るかもしれません。Ⅰdim7のルートであるⅠを、スケールのトニックと見なして、ドミナントであるⅤをとりだし、それをルートとしたdim7コードを取り出す。この二つのコードを組み合わせたコンディミ・スケールは、

• 7thコードの代理コード向けコード・スケールであり
• 位置づけ・機能はトニック
• ドミナントの音を包含している

ということになります。

ならば、コンディミ・スケールは、コード進行において登場するのではなく、いきなりトニック・スケールとして提示され、使われることとなり、よってトニックをⅤとして考える（コード進行におけるドミナントとして捉える）こと自体無意味なのではないか？？　という気がしてきます。林がドミナント・コード向けコード・スケールとしてコンディミを取り上げなかったのは、こうした事情があるのかもしれませんし。

だとすると、篠田の説明を確認していて覚えた「どうしてテンションてんこ盛りのコードをわざわざ想定しなければならないのか？」という疑問・違和感は、「トニックとして提示された以上は文句の付けようがない」と言う形で解消されます。

オイラの目下の関心は、ドミナント機能を果たす7thコード向けコード・スケールですので、トニック・スケールとして使われるコンディミ・スケールについては、これ以上詮索せずにおきましょう。


今回はここまで。


……と思ったのですが、

• 7thコードの代理コードとしてディミニッシュ・コードを位置づけることは可能なのか？

という問題が残ってましたね。

Ⅴ7からディミニッシュ・コードを取り出すには、#9、#11、13をテンションとして想定するしかありません。このテンションを想定すること自体に違和感がある以上、7thコードのルートをⅠとしたところで、Ⅰ7の代理コードとしてⅠdim7を想定するには、#9、#11、13をテンションに位置づけるしかないことには違いありません。

この辺り、次回以降に改めて考えてみたいと思います。

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2009/02/21 Sat ドミナント・コードのスケール (16)

前回篠田の説明を追って、ドミナント機能を果たすディミニッシュ・コード向けのコード・スケールとして、コンディミ・スケールがどのように導かれるのかを確認したのですが、どことは言えないんですが、少なくともオイラには分かったような分からないような、という気持ち悪さが残ります。この気持ち悪さはまだ拭えないのですが、このままにしておくのはもっと気持ち悪いので、とりあえずオイラなりに、コンディミ・スケールの導かれ方をまとめ直してみます。

まず、「コンディミ」という名称は「コンビネイション・オブ・ディミニッシュ」の略です。ですから、コンディミ・スケールは二つのディミニッシュ・コードを組み合わせることで生まれるコードです。そして、このスケールは、ディミニッシュ・コード向けのコード・スケールという位置づけです。このため、二つのディミニッシュ・コードを、ドミナント・コードから引き出さなければなりません。

そこで、むしろこのような「ドミナント・コードから2つのディミニッシュ・コードを取り出し、組み合わせ、コンディミ・スケールを作る」という結論ありきで、論点先取で、敢えて話を進めます。

Ⅴdim7を取り出す

まずは、下の表をご覧下さい。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Mix.(maj.)

s

l

t

d

r

m

f

Hm5th below

m

f

s#

l

t

d

r

Ⅴ7

Ⅴ

Ⅶ

Ⅱ

Ⅳ

Ⅴdim7

Ⅴ

bⅦ

bⅡ

Ⅲ

Ⅴ7(#9,#11,13)

Ⅴ

bⅦ

Ⅶ

bⅡ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

一番上がメジャー・スケールをソから並べ替えたミクソリディアンです。その下が、ハーモニック・マイナー・スケールをミから並べ替えたものです。これら二つは、長短両スケールをドミナントから並べ替えたもので、これらから、いわゆるドミナント・コードを取り出し、ナッシュヴィル・ナンバリング・システムを使って、ドミナントである第5音からコード・ノートを示したのが、3行目です。これらとは別に、4声のディミニッシュ・コードのコード・ノートを示したものが、4行目です。このコードを取り出したいのですが、3行目と4行目を比較すると、ルート以外は、ドミナント・セブンス・コードとディミニッシュ・コードとの間に重なる音がないですよね。このため、このままではドミナント・コードからディミニッシュ・コードを取り出すことは不可能です。

ですが、ディミニッシュ・コードのルート以外の音を確認すると、テンションとして捉えれば、それぞれルートから見た#9, #11, 13に相当することが分かります。ですから、後出しじゃんけん的に言えば、ドミナント・セブンスにこれら3音がテンションとして加わっていれば、そこからディミニッシュ・コードを取り出すことが出来るわけです。

このように、ディミニッシュ・コードが取り出せるようなドミナント・セブンスにテンションが載ったコードを設定したのが、5行目のⅤ7(#9,#11,13)です。篠田は、これらテンションがドミナント・セブンスに認められている多くのテンションに含まれているとしますが、オイラが敢えて論点先取と断った上でこうして書いているからなおのこと、「ディミニッシュ・コードを導く」という結論ありきで想定されたテンションを、ドミナント・セブンスに加えて後からそういうコードをひねり出しただけのような気がしてなりません。こんなテンションてんこ盛りなコードが〈自然に〉使われるものかどうか、はなはだ疑問です。

ともかく、そんなわけでⅤdim7が、一応取り出される、と言うわけです。


bⅥdim7を取り出す

コンディミ・スケールを構成するには、更にbⅥdim7をドミナント・セブンスから取り出さなければなりません。そこで、まずはⅤ7(b9)を考えてみます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

HM5th below

s

bl

l

t

d

r

m

f

Hm5th below

m

f

s#

l

t

d

r

Ⅴ7(b9)

Ⅴ

bⅥ

Ⅶ

Ⅱ

Ⅳ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

1行目はハーモニック・メジャーをソから並べたものです。ハーモニック・メジャーを想定するのは、b9となるラbを取り出すためです。さしあたり「ハーモニック・メジャー5thビロウ」と便宜上呼んでおきますが、一般にこのような名称が楽理で使われている訳ではありません（オイラ自身は見たことがありません）。2行目はハーモニック・マイナー5thビロウです。どちらも、長短両スケールをドミナントから並べています。

これらから、テンションにb9を含むドミナント・セブンスを取り出します。どちらもドミナント、第5音をルートとするわけですから、ナッシュヴィル・ナンバリング・システムで表記すると、3行目のようになります。全てのコード・ノートが、長短どちらのスケールからも取り出せる点に注意してください。

では、このようにして構成されたⅤ7(b9)からルートを省略した場合、残ったコード・ノートがどうなるかというと、ディミニッシュ・コードを構成するわけです。こちらは、無理矢理ひねり出したような不自然さはありません。ハーモニックな長短両スケールから構成した5声のドミナント・コードから、ルートを省略しただけですからね。また、トライトーンをなすⅣとⅦが残されていますから、ドミナント機能を果たします。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Ⅶdim7

Ⅶ

Ⅱ

Ⅳ

bⅥ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ダイアトニック・コードは三度堆積で構成されますから、Ⅴ7(b9)のルートを省略すれば、残ったコード・ノートの中で最も低い音はⅦとなります。ですから、上のような配列になります。注意して欲しいのですが、コード・ノートの間が、上の表ではセル2つ分空いています。インターバルとしては短3度間隔と言えます。ですから、ところてん方式で、P1に当たるⅦをm3まで押し出すと、dim7のbⅥが、ピッチクラスとしてはP1の位置に来ます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

bⅥdim7

bⅥ

Ⅶ

Ⅱ

Ⅳ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

このため、ディミニッシュ・コードは、コード・ノートを全て保った状態で、どの音でもルートに位置づけることができます。ともかく、これでbⅥdim7を取り出せました。


組み合わせる

こんなわけで、ルートが半音ズレたディミニッシュ・コードを、ドミナント・コードから取り出せたことになります。これらを組み合わせると、こうなります。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Com.dim

Ⅴ

bⅥ

bⅦ

Ⅶ

bⅡ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

on maj.

s

lb

tb

t

d#

r

m

f

on min.

m

f

s

lb

tb

t

d#

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

インターバルが「半全」の繰り返しになっているのが、特徴です。念のため、長短それぞれでの階名を併記しておきました (後日追記・上の表に記した階名が間違っていたので、訂正しました) 。


以上、篠田の説明をオイラなりに言い換えてみたわけですが、やっぱりオイラにはなんか釈然としないんですよね。特に、Ⅴdim7を取り出すところが。


ともかく、今回はここまで。

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2009/02/17 Tue ドミナント・コードのスケール (15)

今回から、ディミニッシュ・コード向けのコード・スケールを検討していきます。ディミニッシュ・コードがドミナント・コードの代理となり得る根拠をまずは検討し、それに応じてコード・スケールがどうなるのかを考えることになります。

まず、音楽をそれなりに理論的に考えたことがある人にはすぐ分かるであろう話を確認しておきます。

ドミナント・コードと言えば、いわゆるセブンス・コードです。メジャー・スケールから構成する場合はドミナントのソから三度堆積させるので、残るコード・ノートはシ、レ、ファ。同様に、ハーモニック・マイナー・スケールから構成すると、ミ、ソ#、シ、レとなります。これらは、4声のコードですが、更に三度堆積させて5声のコードを考えて、ルートを省略すると、結局中身は、メジャー・スケールではシ、マイナー・スケールではソ#をルートとする4声のコードを取り出すことが出来ます。

メジャー・スケールの場合はハーモニックで考える必要が出てきますが、このような作業を通じて、長短両スケールからディミニッシュ・コードを取り出すことが出来ます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

on maj.

t

d

r

m

f

s

lb

on min.

s#

l

t

d

r

m

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

このようなディミニッシュ・コードがドミナント・コードの代理となるのは、どちらもトライトーンを成す2音を含んでいるからです。コード・ノートとしては、P1とb5によって、トライトーンが構成されています。

このように、コードの出自が明白ですので、それぞれのコード・スケールは、それぞれハーモニック・メジャーをシから並べ替えたものや、ハーモニック・マイナーをソ#から並べ替えたものとなります。

ところが、ポピュラー系楽理本では、ドミナント・コードの代理となるディミニッシュ・コード向けコード・スケールとして紹介されているのは、ディミニッシュ・スケールやコンディミ・スケールなのです。これらのスケールがどこから導かれ、どのような脈絡で使うことが出来るのか？　考えていきます。結論が出ると良いのですが……

まず、篠田の説明から見ていきましょう。



こちらのp.26で、

ドミナント7thコードには、多くのテンションが認められていますが、たとえば#9th、#11th、13thをピック・アップしてみるとディミニッシュ・コードを構成させることができます

として、譜例が示されているのですが、オイラはオタマジャクシを見てもすぐにはインターバルが分からないので(^^ゞ　表を使って考えてみます。まず、ドミナント・セブンスに、#9、#11、13を加えてみます。脈絡となるスケールが分からないので、階名や音名を与えず、音は「○」で示しておきます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○			○	○		○	○		○	○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

なるほど、#9はm3、#11はb5、13はdim7のエンハーモニックですから、元のドミナント・コードのルートと合わせると、確かにディミニッシュ・コードを構成できますね。

更に篠田の説明を見ていきます。

たとえばC7にb9thのテンションを与えてルートをオミットするとEdimが得られ、これはDbdimと同じ構成になります。つまりドミナント7thコードでのb9thの使用はルートに対して半音上のディミニッシュ・コードを形成するわけです

前半は先に確認したドミナントをルートとした5声コードの話です。メジャー・スケール上ならソ、シ、レ、ファ、ラbのソを省略、マイナー・スケール上ならミ、ソ#、シ、レ、ファのミを省略すれば、ディミニッシュ・コードを構成できます。

問題はその続きです。

ディミニッシュ・コードの特徴として、以下の2点は重要です。

• コード・ノートはm3間隔で並ぶ
• 転回すれば、コード・ノートのどれでもルートとなる

このため、メジャー・スケール上であれば、ラbのm3上はシですし、マイナー・スケール上であれば、ファのm3上はソ#と言う具合に、なんてんだ？　尻尾を飲むウロボロスのように、とでも言うか、同じコード・ノートを保ったまま、ルートだけ交代させる、と言うことが出来るわけです。

ですから、Edim7のコード・ノートE, G, Bb, Dbのどれがルートになっても中身は変わらず、DbをルートとしたDbdim7に書き換えできる訳です。

ここから篠田は「ドミナント7thコードでのb9thの使用はルートに対して半音上のディミニッシュ・コードを形成する」と言うわけですが、具体的に篠田が使ったC7を例に言うと、C7にb9を加えたC7(b9)のルートを省略すればEdim7となり、このEdim7は転回するとDbdim7となります。このため、C7(b9)はDbdim7を含意していることになります。

さて。以上のような訳で、C7(b9)から、Edim7とDbdim7を取り出すことが出来たことになります。篠田の説明は続きます。

コンディミはこのようにして得られた2つのディミニッシュ・コードを重ね合わせると出来上がります

と、篠田は譜例を示すのですが、これが謎。こうして確認してきたように、「このようにして得られた2つのディミニッシュ・コード」とは、C7(b9)から取り出せるEdim7と、それを並べ替えたDbdim7の2つを指すと考えるのが自然です。ところが、なぜか篠田が示す譜例は、Cdim7とDbdim7を組み合わせてCコンディミ・スケールを形成して見せたものなのです。Edim7のコード・ノートにCは含まれていないんですよね(^^ゞ

どこからCdim7は出てきたんだ？？

どうやら、具体例としてのC7を挙げる前に示していた、ドミナント・セブンス・コードに #9、#11、13を加えてディミニッシュ・コードを作るって話を、いつの間にかC7に当てはめていたようです。

ともかく、そう言う話なら、ポイントは次のように整理できます。

• ドミナント・セブンス・コードに親和的なテンション#9、#11、13を加える場合、これらテンションとルートを組み合わせることで、ディミニッシュ・コードを構成できる。
• ドミナント・セブンス・コードにb9のテンションを加え、ルートを省略すると、残りはディミニッシュ・コードであり、これを転回すると、元のドミナント・コードのルートより半音上のディミニッシュ・コードと捉えることが出来る。
• かくして、一つのドミナント・コードから、同じルートのディミニッシュ・コード、ルートが半音上のディミニッシュ・コードの二つが取り出せることから、これらを組み合わせて構成したスケールが、コンディミ・スケールである。

……オイラはまだよく理解できていないのですが(^^ゞ　長短両スケールで共通して成り立つ話なので、ナッシュヴィル・ナンバリング・システムを使って考えてみましょう。すると、当然ドミナントはⅤです。まず、

• ドミナント・セブンス・コードに親和的なテンション#9、#11、13を加える場合、これらテンションとルートを組み合わせることで、ディミニッシュ・コードを構成できる。

というのが、どういう話なのかを確かめましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Ⅴ		Ⅵ	bⅦ	Ⅶ	Ⅰ	bⅡ	Ⅱ		Ⅲ	Ⅳ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

よって、ここで構成されるディミニッシュ・コードのコード・ノートはⅤ、bⅦ、bⅡ、Ⅲです。

続いて、

• ドミナント・セブンス・コードにb9のテンションを加え、ルートを省略すると、残りはディミニッシュ・コードであり、これを転回すると、元のドミナント・コードのルートより半音上のディミニッシュ・コードと捉えることが出来る。

と言うのは、Ⅴ7(b9)からルートを省略したものはⅦdim7であり、これを転回するとbⅥdim7と書き換えられるってことです。一応表でも確認しておきましょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

on maj.

Ⅶ

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

bⅥ

on min.

Ⅶ

Ⅰ

Ⅱ

bⅢ

Ⅳ

Ⅴ

bⅥ

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

すると、コード・ノートはbⅥ、Ⅶ、Ⅱ、Ⅳです。

よって、

• かくして、一つのドミナント・コードから、同じルートのディミニッシュ・コード、ルートが半音上のディミニッシュ・コードの二つが取り出せることから、これらを組み合わせて構成したスケールが、コンディミ・スケールである。

というのは、Ⅴdim7の Ⅴ、bⅦ、bⅡ、Ⅲと、bⅥdim7のbⅥ、Ⅶ、Ⅱ、Ⅳを組み合わせてコンディミ・スケールを作るってことになります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Ⅴ	bⅥ		bⅦ	Ⅶ		bⅡ	Ⅱ		Ⅲ	Ⅳ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

Ⅴdim7を取り出すためには#9, #11, 13のテンションを想定しなければなりません。これらは、bⅦ、bⅡ、Ⅲに当たりますから、bⅦはマイナー・スケール由来、Ⅲはメジャー・スケール由来なのに対して、bⅡは長短どちらのスケールにも含まれないわけですから、かなり特殊な脈絡においてでもなければ出てきそうにありません。他方、bⅥdim7を取り出すには 、メジャー・スケールがハーモニックである必要がある程度です。

となると、そもそもⅤdim7自体がなかなか登場しなさそうで、使える場面は限られてきそうですね。


まだ理解できた気がしないのですが、とりあえず今回はここまで。

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