2009/02/16 Mon ドミナント・コード向けのスケール (14)

前回までで、「裏へのいざない」を参考にした上で、オルタード・スケールがどういうものなのか？　について検討しました。ポイントは、

• メジャー・スケールの脈絡で使われるドミナント・コード向けのコード・スケールである。
• 表のドミナント・コード上で、敢えて裏のドミナント・コードの響きを加えることを目的とする。
• ただし、テンションはハーモニック・マイナー5thビロウとの親和性が高い。

といったところでしょうか？

さて、そもそもここまでオルタード・スケールにこだわった理由は、篠田によるオルタード・スケールの説明がよく分からなかったからです。これまでの話を踏まえて、篠田の説明を改めて検討してみます。

では、改めて篠田が提示した譜例と説明を確認しておきましょう。

EX.1-48は（引用者註: 右の譜例のことです）、調性上のドミナントであるG7からメジャーのC（△7）ではなく、Cmに解決した進行になっています。この場合、G7のコード・ス ケールは、Cmへの色合いの傾斜を強めるという意味において、ここではオルタード・スケール（スパニッシュ・スケールなどとも解釈可）を使っています。（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.34）

オルタード・スケールのテンション（第2、4、6音）はマイナー・スケールとの親和性が高いため、「Cmへの色合いの傾斜を強めるという意味において」妥当な選択とは言えます。ですが、篠田によるこの説明は、「解決されるコードに基づく」スケール選択なのです。「転調先に基づく」ではありません。解決されるコードがマイナー・コードなら、そこへ向かうドミナント・コード向けコード・スケールとして、オルタード・スケールを選択するのは「必然性みたいなもの」なのでしょうか？

たとえば、譜面を分析した結果、Cメジャー・スケールに基づくと判明した曲において、Em7へ向かうドミナント・コード向けコード・スケールを考えるとします。「解決されるコード」と言うからには、トニック・コードでなければならないでしょうが、Em7はCメジャー・スケールにおけるトニック代理たり得ますので、これは「解決されるコード」と位置づけ可能です。

さて、このEm7ですが、トニック代理として使われていれば、手前のドミナント・コードにおいても調性はCメジャー・スケールにおけるドミナント向けコード・スケールで十分でしょう。他方、もしこのEm7によってEマイナー・スケールに転調する場合は、転調先を予告すべく、手前のドミナント・コード向けコード・スケールに、Eマイナー・スケールと親和性の高いテンションを交える、などといった工夫をするのも手です。

ともかく、解決先のコードが「どのような位置づけなのか」、元の調性に留まった上での代理コードなのか、転調するきっかけとなるのか、などなどによって考え方は変わってくるのではないでしょうか？　「解決されるコード」という「必然性みたいなもの」でコード・スケールが確定するものなのでしょうか？　上記のように、その解決されるコード自体の位置づけ如何によって、コード・スケールは違ってくるように思えます。

もちろん、そういう色んな場合があるだろうから、その都度分析して対応すれば良いわけですが、その分析・判断の仕方について、篠田は説明しているハズなんですよね。それも、そういう判断の仕方、コード・スケールの選択の仕方に、「必然性みたいなもの」があると言っていたハズ。


ちなみに、この「必然性みたいなもの」として「解決されるコードに基づく」の説明に続けて、篠田は「意識的に調性外の音を使用する」場合を説明します。ここでは、要するにドミナント・コード向けコード・スケールには、テンション・ノートとして調性外の音を含むものがあるので、それを使えば調性外の音を使える、という話をします。確かにアウトしたフレーズをプレイしようとしても、この手の理論を知らないために、単なる「調子っ外れ」で終わってしまうってのはよくある話で（よくやってたなぁ、おいらもこんなこと。そのまま戻ってこれなくなったりして）、篠田の言うことは「安全にアウトする方法」としては、とてもよく分かるんです。この「調性外の音」を使う〈マニュアル〉も含めて、「必然性みたいなもの」と位置づけてしまったばっかりに、何を説明しているのかがよく分からない記述になってしまっているように思えます。

コード・スケールに関わる篠田の別な説明も見ておきましょう。『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.38-40にかけて、次のようなコード進行におけるコード・スケールを解説します。

CM7

Gm7

C7

FM7

Fm7

G7

あいにく、このパターンを繰り返すのかどうか？　といった設定については細かい限定はないのですが、ひとまずオイラなりにこのコード進行を検討してみます。

セブンス・コードがC7とG7の二つあるので、それぞれⅤ7と仮定し、前後のコードの位置づけがどうなるかを考えてみます。

C7について。ルートのCがⅤだとすると、Ⅱは……5、6、7、1、2だから、C, D, E, F, G、Gですね。当然ⅠはF。すると、少なくともGm7-C7-FM7は、Fメジャー・スケールにおけるⅡ-Ⅴ-Ⅰと言えます。よって、C7はFメジャー・スケールの脈絡における表ドミナント・コードです。

G7について。ルートのGがⅤだとすると、手前のFm7のルートはⅣです。篠田はG7から冒頭のCM7に戻るのかどうかについて言及していませんが、戻ると考えると、Fm7-G7-CM7は、Ⅳ-Ⅴ-Ⅰとなります。ただ、Ⅰのコード・クォリティがメジャー、よってCメジャー・スケールの脈絡なのだとすると、本来ⅣはFM7でなければならないはず。ところが、ここではマイナーです。これについては、サブドミナント・マイナーってことになるんでしょう。Fm7の手前がFM7で、これこそ本来のCメジャー・スケールにおけるサブドミナントです。ただ、C7を確認したように、これはFメジャー・スケールにおけるトニック・コードでもあります。このため、Fm7を通じてCマイナー・スケールを暗示することで、飽くまでトニックがCであることを示し、Cメジャー・スケールへ進行しやすくした、と言えるんだろうと思います。

このパターンが繰り返しだとすると、以上から全体としてのトニック・コードはCM7、よって一時的にFメジャー・スケールに転調しつつ、最終的にはCメジャー・スケールに戻る、と言うことになりそうです。

ちなみに、サブドミナント・マイナーは同主調からの借用です。つまり、メジャー・スケールのサブドミナントであるファは、同主短調のレに相当するので、レ旋法（すなわちドリアン）から構成されるダイアトニック・コードのコード・クォリティは、マイナーとなります。ですから、このコードが借用されたサブドミナント・コードはマイナー・コードとなり、よってサブドミナント・マイナーと言うわけです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d		r		m	f		s		l		t
l		t	d		r		m	f		s
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

本来のトニック・コードがCM7であることからすると、元々はCM7-FM7-G7-CM7というⅠ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰのパターンだったと考えられます。Ⅰ-ⅣのⅣに向かうドミナント・モーションをはめ込んだ結果、Fメジャー・スケールへの一時的転調が生じたってことになるんでしょう。ですから、C7はセカンダリー・ドミナントってことになります。

FM7はFメジャー・スケールのトニック・コードですが、Fm7へ進行することで、同主短調のFマイナー・スケールに転調したようにも受け取れます。ですが、このFm7に続くG7によって、むしろFはFマイナーのトニック・コードとしてではなく、Cメジャー・スケールのサブドミナント・マイナーの位置づけだったことがはっきりします。つまり、FM7→Fm7は、Fの同主調への転調ではなく、Fmaj.→Cmaj.の転調と言えるわけです。ただし、サブドミナント・マイナー自体は、メジャー・スケール上にマイナー・スケールから借用されたものなので、この借用をも転調と見なすなら、FM7→Fm7はFmaj.→Cmaj.ではなく、Fmaj.→Cmin.と見なすべきなのかもしれません。ですが、借用を転調から区別するのであれば、この例では、FM7→Fm7はやはりFmaj.→Cmaj.と言うべきでしょう。

ちなみに、「借用」と「（一時的）転調」の区別、分かりますか？？　オイラは比較的最近まで区別の必要すら感じてなかったんですよ(^^ゞ

こうした分析を踏まえると、各コード向けコード・スケールは次のようになりそうです。

• CM7: Cイオニアン（メジャーのド旋法ですから当然ですね）
• Gm7: Gドリアン（Fメジャー・スケールのⅡ、レ旋法→ドリアン）
• C7: Cミクソリディアン（Fメジャー・スケールのⅤ、ソ旋法→ミクソリディアン）
• FM7: Fイオニアン（Fメジャー・スケールのド旋法）
• Fm7: Fドリアン（Cマイナー・スケールのレ旋法）
• G7: Gミクソリディアン（Cメジャー・スケールのソ旋法）

蛇足ですが、オイラがいわゆるモード（に由来するスケール並べ替えの名前）を階名と関連づけているのが、こうした書き方からも察して頂けると思います。念のため、まとめておきますね。変化記号が付かない階名をスケールの各音に与えられる場合、そのスケールは、音名に関係なくダイアトニック・スケールです。これを、ドから並べればメジャー・スケール、ラから並べればマイナー・スケールとなります。この2つも含め、ドやラ以外の音から並べ替えれば、それぞれそういう旋法・モードとなります。そこでどの階名から並べ替えると何のモードになるのか？　を丸暗記するわけです。ついでにコード・クォリティも対応させて暗記すれば、何かと便利です。

• ド旋法: イオニアン: M7
• レ旋法: ドリアン: m7
• ミ旋法: フリジアン: m7
• ファ旋法: リディアン: M7
• ソ旋法: ミクソリディアン: 7
• ラ旋法: エオリアン: m7
• シ旋法: ロクリアン: m7(b5)

一般的なポピュラー向け楽理本的な方法でモードを判断する手順を考えてみます。恐らく、Cメジャー・スケールを例に、その並べ替えでモードを一通り暗記するかと思います。それをナッシュヴィル・ナンバリング・システムで書き直して、どのモードならどういうインターバルになっているかに留意します。とりあえず、譜面上の各音がローマ数字の何番に相当するかによって、モードを判断することになります。ただし、メジャーとマイナーで重なる数字（トニックは長短どちらもⅠ）もありますから、結局はスケールの長短を先に判定しなければなりません。

ですが、階名から考えれば、ずっと簡単です。各音が階名の何に当たるか？　と、その音から始まる旋法・モードは一対一対応しています。ですから、調号があるならそれを見てキーを判別することで（長短は気にする必要なし、長短どちらであっても階名は一意のまま）、各音の階名、よってその音から始まるモードが、自ずと定まるのです。

コード・クォリティについては、M7がドとファだけ、7はミクソリディアンだけ、m7(b5)はシだけ。あとは全部m7です。

コード・ネームが付いている譜面なら、オタマジャクシをいちいち読まなくても、調号から確定できる上記コード・クォリティのリストと見比べることで、注意すべき点が分かります。階名とコード・クォリティが一致しない箇所に注意して、マイナーの変種（ソ#やファ#）の影響によるものかどうかを調べるわけです。マイナーの変種として説明が付くなら、その曲はマイナー・スケールの曲と判断して良いかと思います（以前、この方法で篠田が提示した譜例を分析しました）。

また、篠田の提示したコード譜を分析したように、調号のないコード譜も分析は可能です。ダイアトニック・コードの場合、コード・クォリティが「7」となるルートはソしかあり得ないことに注目。他方、マイナー・スケールのドミナントであるミは、メジャー・スケール上ならコード・クォリティが「m7」となります。ここからスケールの長短が分かりますし、とりあえず「7」のルートを「Ⅴ」と仮定して、前後のコードが説明出来るかどうかを調べます。ルートが半音で下行していたら、裏が使われているでしょうし──とまぁ、オイラはこんな具合に分析します。もっと効率のよいやり方があるのかもしれませんが、オイラに納得できている理屈との兼ね合いもあるので……

話を戻しましょう。

上のようにオイラはコード・スケールを確定したわけですが、コード進行の分析と階名との対応から判断しました。篠田の説明はこうなっています（p.39-40）。

C△7はトニックでありアイオニアンとして問題ないとして、Gm7は新調（Fメジャー）の一時的Ⅱm7となるのでドリアン、C7は一番調性に基づくものとしてミクソリディアンを使っています。3小節目のF△7はCのダイアトニック上のⅣ△7であり、本来はリディアンとなるのですが、Gm7-C7-F△7といったFのダイアトニック上に成立する流れを優先させると、ここはアイオニアンという捉え方も出来るでしょう。（中略）Fm7はサブドミナント・マイナーの代表的なスケールであるドリアン、最後のG7は調性のドミナントの基本スケールであるミクソリディアンを使っています。

これまでの話が理解できていれば、すんなり納得できる話をしていますし、結果もオイラの分析と合致します。

ところが、この後続けて、篠田はこんなとんでもないことを述べます。

ちなみに、C7、G7の両ドミナント・コードには、これ以外にも多様なドミナント・スケールが使えるのは前述したとおりです。

「前述した」って、いつ？？？　むしろ、おかしくなければ何を使ってもいいものの、「必然性みたいなもの」があるって「前述」していたはずが、その「必然性みたいなもの」が結局何なのかがさっぱり分からないような書き方をしていたんじゃなかったか？？？

「これ以外にも多様なドミナント・スケールが使えるのは前述したとおり」なんて書くくらいなら、最初から「必然性みたいなもの」なんて言わず、水野のようにコードに添えられているテンションから外延が近いスケールを選ぶとか、逆に捉えて林のように欲しいサウンドに適うテンションを加えてスケールを構成（なんならオリジナルでも良い）とでも言えば良かったのでは？？


というわけで、これまでの話を総合すると、

• メジャー・スケール上のドミナント・コード向けコード・スケールはミクソリディアンが基本（スケールの並べ替えなので）。
• マイナー・スケール上のドミナント・コード向けコード・スケールはハーモニック・マイナー5thビロウが基本（スケールの並べ替えなので）。
• ただし、コード・クォリティにテンションが記されている場合は、テンションに応じて基本となるスケールを変形する。
• あるいは、プレイしていて欲しくなるテンションがあれば、それを加えて基本となるスケールを変形する。
• また、そうやって得られるスケールの外延が、既存のスケールと類似している場合は、そちらを使ってもよい。
• メジャー・スケール上の表のドミナント・コードの箇所で、裏的な響きが欲しければ、オルタード・スケールが有効。
• メジャー・スケール上の裏のドミナント・コードの箇所で、表的な響きが欲しければ、リディアン・セブンス・スケールが有効。
• マイナー・スケール上のドミナント・コード向けコード・スケールとして、オルタード・スケールも有効な選択肢（外延の類似、特にテンションの親和性ゆえ）。
• オルタード・テンションが含まれていれば、オルタード・スケールはある意味万能。

と言う感じですね。「必然性みたいなもの」を強いて求めるなら調性で、そこから帰結するのはミクソリディアンとハーモニック・マイナー5thビロウだけ。残りは、確かにテンションとの絡みもありますが、恐らくは「テンションに向かいたくなるような不安定感の演出」ができるなら事実上何でもあり、ただ、プレイする本人が混乱するので(^^ゞ　〈安全確実なアウト感・不安定感〉を出すなら、テンションなど外延の類似から適当な既存のスケールを選ぶのが無難、ということみたいです。

ただ、理屈として覚えて即座に使うには、理屈として融通が利きすぎてかえって不便な気がしますね(^^ゞ　こうした理屈を作曲理論として捉えて、複雑なメロディを作るには有効だとは思います。他方、アドリブ・ソロでこうした理屈に適ったプレイをするのは、相当大変だと思います。耳が良ければ、いくらアウトしても確実に戻ってこれるんでしょうけどねぇ……。まぁ、だから人によっては「ソロは事前に作曲しておく」なんてやり方も出てくるんでしょうけど、それってもはやアドリブ、インプロヴィゼーションではなく、作曲されたラインをなぞることになってしまうって気がします（もちろん、クラシックなんかはその極致なんでしょう）。そういう意味でも、理論を実践で使えるかどうかは、人それぞれのセンス（勘の良さ）や努力によるものであって、「実践的な理論」というのは、端的な語義矛盾のような気がします。


今回はここまで。

close

2009/02/11 Wed ドミナント・コード向けのスケール (13)

今回は、オルタード・スケール周辺の話をまとめようと思います。まだよく分からない点があるのですが、とりあえずここで区切りを付けて、先に進みたいと思います。そのためにも、オルタード・スケールに関することは、ここでまとめておきたいと思います。

オルタード・スケール

• メジャー・スケールのドミナントであるソをルートとしたドミナント・コードが指定されている箇所において、裏ドミナントの響きを取り込むべく使われる。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表コードの保持する音

s

t

f

裏のミクソリディアン

rb

mb

f

sb

lb

tb

db(=t)

オルタード・スケール

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

• 構成されたスケールのテンション・ノートはマイナー・スケールと親和的でもある。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

hm 5th below

m

f

s#

l

t

d

r

alt. scale

○

○

○

○

○

○

○

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

というわけで、露骨なⅡ-Ⅴ-Ⅰでスケール・ノートをなぞってみます。MIDIを流せるといいんですけど、ブログの機能だと画像が精一杯なので……。どこかにサーバーを借りてまでMIDIファイルをアップしてリンクを貼るのも厄介なので(^^ゞ　横着で済みません≦(._.)≧

まず、メジャー・スケールにおけるオルタード・スケールの譜例。Key C、つまりKey of C maj.です。

画像、小さいですが、クリックすると別窓で大きなものが表示されます。スケールに合わせてG7の第5音を半音下げるべきかどうか悩んだんですけど、聞いてみた感じ、どっちでもそんなに変わりがないような気がするんですよね(^^ゞ　そんなわけで、この譜例では第5音を変えていないんですが、これって楽理上どうなんでしょうね？？

続きまして、マイナー・スケールにおけるオルタード・スケールの譜例。Key of C min.、つまりKey Ebです。

蛇足: Keyという概念について

ポピュラーでは、オイラが見かけた限りではありますが、英語でKey of C maj.のように、ofに続けてスケール名が来ます。稀に前置詞がonの場合もあるようですが、オイラが見かけた限りでは殆どがofでした。前置詞は非常に多義的ですからアレですが、Key of C maj.を直訳すれば、「Cメジャー・スケールのキー」となります。なんなら、「Cメジャー・スケールにおけるキー」とも訳せます。変な話、「神の見えざる手」と言うとき、「見えざる手」は「神」のものではありますが、「神」そのものではありません。同様に、スケールとキーは別物です。

ところが、日本のポピュラー系音楽雑誌に掲載される譜例では、時折「Key = C maj.」なんて書き方も見られます。オイラには、これは誤解を招く書き方だと思えます。キーとスケールを同一視する訳ですから。

では、キーとはそもそも何なのか？　これについて、オイラは東川清一の諸著作を読んでようやく理解できたのですが、オイラの理解自体が東川に言わせれば誤解かもしれませんので(^^ゞ　飽くまでオイラの文責で書いておくと、こうなります。

「調号」に相当する英語はKey Signatureですので、Keyとは、調号によって示される何かです。他方、調号が示すスケールは、長短平行調の2種類あります（むしろ、並べ替えを考えれば、7種類のモードを含意する）。このため、そのうちのどちらのスケールを示しているのかは、調号を見ただけでは分かりません。調号はキーを示す記号なのですが、上記から調号が何らかのスケールを示すことはあり得ませんので、少なくともキーは、スケール以外の何かです。当然、「Key = C maj.」なんて書き方は、間違った表記だと思います。

ただし、調号によって、階名で言うドレミ……7種のピッチクラスが該当する音名が何なのか？　については一意に確定しますから、「そういう脈絡」は提示されているわけです。この脈絡が、キーなのです。色々議論はあるようですが、このような脈絡を指すには、恐らく「調性」という日本語がしっくり来ると思います。ただし、「調性とは何か？」という問題は、音楽学者の間でも色んな議論があるようですし、一般に調性とはtonalityの訳語でしょうから、Keyからは区別しておいた方が良いのかもしれません。長ったらしいですが、「ダイアトニックな音程組織」とでも言えば、多少は誤解が防げるかもしれませんが……。ともかく、このように階名付けされるダイアトニックな音程組織のことを、キーと言うわけです。やはり議論はあるでしょうし、オイラは素人ですが、オイラに言わせれば「ダイアトニック」とは、「階名を与えられること」です。

東川清一はキーについて、中国における楽理用語を移入して、「均」とすることを提唱していて、たとえば「ハ均」と言えば、Cメジャーか、Aマイナーかはともかく、そういうダイアトニックな音程組織を指すことになります。ここから、「調号」のことを、東川は「均記号」と言い換えます。が、横文字が多く使われるポピュラーの脈絡では、無理に訳語を考えず、「キー」で済むでしょう。が、その「キー」が上記のようにスケールと同一視されていることが問題なのです。

さて、「ハ均」の例でも分かるように、キー自体はダイアトニックな音程組織を示すわけですが、これを示す上での「ハ均」にせよ「Key C」にせよ、示し方は、移動ド・階名における、ドが相当する音名で代表させるというのが、昔からの慣習のようです（たとえば、こちらのトニック・ソルファの解説に使われている譜例には、「Key E.」との表記が見られます）。むしろここから、短絡するとすれば、「キーとはドに相当する音である」となるでしょう。

ただ、キーとスケールの同一視という誤解以外にも、楽理本などでも「メジャー・キー」「マイナー・キー」との言い回しを見かけます。こちらについては、何を言いたくてこのような言い回しが為されているのかが、オイラには正確には理解できていないのですが、どうも、メジャー＝明るい、マイナー＝暗いというイメージと結びつけた上で、「調号とは調子記号の略」との発想と相まってか、「メジャー・キーだから明るい調子で」的な意味合いで使われているような気がします。

他方で、今日キーについてなされている誤用に基づく語法のしぶとさを踏まえると、そう簡単に「間違い」と言って切って捨てるわけにも行かないですし（「独擅場」が正しいと言った所で、「独壇場」も十分浸透しているように）、善し悪しは別にして、移動ドの衰退と相まって、移動ドにおけるドに相当する音名でキーを示しても、いまいちピンと来ない、ということだってあるでしょう。むしろ、ここからkey of C maj.的な言い回しが出てきたのではないでしょうか？

オイラ自身はそもそも移動ドvs固定ドの争点がどこにあるのか自体分からないのですが、音名は任意であってもよい平均律を前提にしても（東川はクラシックの立場で純正律教育と移動ドとを結びつけるようですが、ポピュラーの立場で平均律を前提に考えるにしても）、具体的な音名を抽象化した上で、メジャー・スケール一般、マイナー・スケール一般に成り立つことを考えるには、移動ドで考えた方が分かりやすいです。その上で、長短の差異をも抽象化した上で考えるなら、ナッシュヴィル・ナンバリング・システムを使えば良いでしょう。

オイラ自身の経験で言えば、ローマ数字と音名で為される説明が理解しづらかった楽理本の内容は、階名で言い換えて、長短スケール一般でどうなるかを考えて、それからローマ数字と照らすことで、「ああ、なるほど」と納得できるようになりました。音名とローマ数字だけで、どうやって楽理を理解するのか、オイラにはよく分からないんですが（理解できた経験がないだけに）、だからこそ、楽理が分からない方には「先に移動ドを理解した方が手っ取り早い」と言いたいですね。階名で言えることは、どの「キー」にも当てはまるんですから。ドが相当する音名を差し替えれば良いだけの話なんですし。


リディアン・セブンス・スケール

• メジャー・スケールの脈絡で、オルタード・スケールを第5音(レb)から並べたもの。
• よって、メジャー・スケールにおけるドミナント（ソ）の裏（レb）上に成り立つセブンス・コード向けコード・スケールとして使える。
• スケールの名称は、リディアンと比較して第7音がマイナーとなっていることに由来。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

alt. scale

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

Lyd. 7th.

rb

mb

f

s

lb

tb

db(=t)

Lyd.

f

s

l

t

d

r

m

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

では、こちらも露骨なⅡ-bⅡ-Ⅰの譜例を示しておきます。Key Cです。

蛇足: マイナー・スケールにおける表裏混合

オルタード・スケールは、メジャー・スケールにおけるドミナント上で裏の響きを混ぜ込むべく作られたものと考えられたことから、同じ発想をマイナー・スケールに取り入れたらどうなるか？　と言うことも考えてみました。こんなん出ました。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

残すコード・ノート

m

s#

r

裏スケール

tb

db(=t)

r

mb

f

sb

lb

マイナー向けオルタード？

m

f

sb

lb(=s#)

tb

db(=t)

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

このスケールを実際にⅡ-Ⅴ-Ⅰで使ったらどうなるか？　やはり露骨な譜例を作ってみました。

まずは対比のために、マイナーにおけるドミナント向けコード・スケールとしてもっとも素直と思われるハーモニック・マイナー5thビロウの譜例。Key Ebです（Key Aでも良かったんですが、日本で楽理の話をする場合、Cの同主調を使うのが慣習のようなので、従っておきます）。

続いて、試しに作ってみたスケールを当てはめた譜例。聞いた感じ、オイラはアリと思いましたが、オルタード・スケールを使った場合とたいして変わらない気もします(^^ゞ

蛇足: ハーモニック・マイナー5thビロウ

楽理本やネット情報では、5thの前に「パーフェクト」を付けた表現が多いのですが、オイラは「パーフェクト」を付ける意味があるのかどうかを、かなり疑わしく思っています。

要は、ハーモニック・マイナーを第5音から並べ替えているわけです。完全5度移調している訳じゃありません。スケールにおける第5音を表す5thが、インターバルのように完全か、増減しているかを示す必要があるとは思えません。

他方、なぜピロウなのか？　という点は疑問が残ります。むしろ、このビロウの由来如何によっては、「やはり『パーフェクト』は必要だ」と言えるのかもしれませんし。また、「ビロウがあるならアバヴもあるのか？？」という謎も出てきますね。

楽理用語にはこの手の謎が色々ありますが、こういった謎が解消されれば、各種用語の意味や用法もすっきりするんじゃないか？　という気もします。上で述べた「キー」にしたって、由来というか、本来の意味が分かれば、スケールと同一視されたり、「メジャー・キー」のような正確な意味がよく分からない言葉づかいもなくなるんじゃないでしょうか？

close

2009/02/10 Tue ドミナント・コード向けのスケール (12) 補足

前回の投稿を読み返したのですが、ちょいと論旨が分かりにくいですね。書いた本人が読み返して「ちょいと分かりにくい」からには、読者の方は「さっぱり分からない」ということになりかねません。そこで、補足しておきます。

差し当たり問題にしていたのは、リディアン・セブンス・スケールがどこからきたのか？　です。というのは、林が裏ドミナント向けコード・スケールとして位置付けていたからです。ところが、表ドミナント向けコード・スケールとしてのオルタード・スケールを取り出すには、裏ドミナント向けにはミクソリディアンを担保しておかなければなりません。この矛盾はどのように解消されるのか？　という話です。

これ、結論から言うとどうってことのない話だったのですが、前回の書き方ではそこがよく分からなかったと思いますので、改めて書いておきます。

話の順序としては、

• 裏ドミナント向けコード・スケールは、そもそもはミクソリディアンである

と言うのが最初に着ます。そして、

• 表ドミナントの箇所で、裏的な響きを導入したい

という欲求に答えるために、表ドミナントのセブンス・コードの主要な音としてルート、トライトーンをなす2音、合わせて3音を保存しつつ、残りを裏ドミナント向けコード・スケールであるミクソリディアンから補填することで、オルタード・スケールが構成されます。

よって、オルタード・スケールは、表コードの箇所で裏の響きを出す、という要請から構成されたものと捉えるわけです。

前回の話のポイントは、これを踏まえて、リディアン・セブンス・スケールは、逆に、裏コードの箇所で表の響きを出すために、オルタード・スケールを並べ替えたもの、と捉えればどうか？　という話だったわけです。

十分に検討したわけではありませんが、裏でミクソリディアンを使うと、むしろある種の転調のように聞こえてしまうのかもしれません。そこで、元の調性に留まりつつ、裏を使っていることを示すには、表と裏が合わさった響きを使った方がよい、ということになるのではないか？

幸い、オルタード・スケールが表と裏を合わせたような響きなので、そのモード・並べ替えにも、その性質は引き継がれるでしょう。そこで、表ドミナントがトニック？　のオルタード・スケールを、裏ドミナントから並べることで、そちらを裏ドミナント向けコード・スケールとしてリディアン・セブンス・スケールが位置付けられたのではないか？

……と、こういう話です。

このため、使い分けとしては

• 表ドミナント（Ⅴ、ソ）向けのダイアトニックなコード・スケール→ミクソリディアン
• 表ドミナント向けの、ノン・ダイアトニックを交えたコード・スケール→オルタード・スケール
• 裏ドミナント（bⅡ、レb）向けのノン・ダイアトニックなコード・スケール→ミクソリディアン
• 裏ドミナント向けの、ダイアトニックを交えたコード・スケール→リディアン・セブンス・スケール（ソ、すなわちⅤがトニック？　のオルタード・スケールを、レbすなわちbⅡから並べ替えたモード）

ということになるのでは？　と考えたわけです。


他方、リディアン・セブンス・スケールがオルタード・スケールのモード・並べ替えであり、オルタード・スケールがメジャー・スケールの脈絡におけるドミナント向けのコード・スケールとして構成されたものなのであれば、同じ作業をマイナー・スケールの脈絡で行い、コード・スケールを構成しても良さそうなものです。ところが、この作業を行って構成してみたスケールを市販の楽理本では見かけないことから、それだけオルタード・スケールやリディアン・セブンス・スケールは特殊なスケールと言うことになるのだろう、といった話もしたわけです。


これで、少しは話の見通しがよくなったかな？？

なお、やはり前回書きましたが、こういうことを考えてアドリブ・ソロをプレイするというのが、オイラには実感の沸かない話なんですよね。「ここでドミナント・コードだ、オルタード・スケールが使えるぞ」とか考えてフレージングするものだろうか？　それ以前にオイラは自分がメジャー・スケールを使っているかどうかも意識したことがなく、せいぜい「次の音は全音／半音離したい」程度の判断でフィンガリングしているんですよね（変な音を使いたければ短3度離すとか。そうか、そういう箇所はファとソ#になっていて、マイナーの脈絡だったってことなのかな？）。

そういう意味では、このブログで書いていることは、純粋に理論的な話（橋下府知事が一時期使った言い方だと「机上の空論」）です。ただ、それでもこういったことを考えることで、作曲に応用して、スケールを元ネタにうねうねしたメロディを作る、なんてことはできるかもしれません。

あるいは、それだけ裏的な響きはオイラがフレージングする上で使える語彙に入っていない、ということなのかもしれません。


あと、オイラは趣味でベースを弾くだけの素人です。ここに書いてあることは、市販の楽理本を読んで分からないことについて、自分なりに考えたことでしかありません。〈正規の〉理屈を知りたい方は、ちゃんと学校で習って頂いた方が良いと思います。別に俗説を流布したいんじゃなくて、「本を読んでも納得がいかない部分を、オイラならこう考えれば一応納得できる」「依然ここは分からない」ということを示しているだけなんです。もちろん、楽理の先生がこのブログを読んでいただければ、「初心者はこういうところが分からないんだな、だったら解説する本を書いてやろう」なんて形で参考にしていただけるかもしれません。

close

2009/02/08 Sun ドミナント・コード向けのスケール (12)

全国から注目されているサイトが大集合！音楽人気急上昇ランキング

楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



これら3冊を参照した限りでは、オルタード・スケールがどこから出てくるのかがよく分かりません。そこで参照したのが「裏へのいざない」というサイトなのですが、ポイントは以下の通りです。

• メジャー・スケールにおけるドミナント・コード（よってルートはソ）向けのコード・スケールに位置づける。
• 表のドミナント・コードが登場する箇所で、裏コード的な響きが欲しいとのニーズに応えるべく構成されたもの。
• ドミナント・コードとして重要なルート（ソ）、トライトーンを構成する2音（シ、ファ）以外を、ドミナント（ソ）の裏にあたるレbをトニック（トーナル・センター？）とするミクソリディアンから借用する。

このため、「別に裏っぽい響きなんていらない」と言うのであれば、オルタード・スケールを使う必要もないのかもしれませんが(^◇^;)　裏っぽい響きというか、アウト感というか、そう言ったものを出すにはうってつけ、と言えそうです。

ですが、このような性質のものですから、オルタード・スケールはメジャー・スケールの脈絡で使われるべく構成されたことになります。対して、オルタード・スケールのテンションを確認すると、むしろマイナー・スケールにおけるドミナント・コードと親和性が高いためか、林は「マイナー・スケールにおけるドミナント向け」だと位置づけます。

こうしたことから、オルタード・スケールを巡っては、楽理上も明確な位置づけが難しいのかもしれませんね。

ともかく、こうしたことを考えると、

• マイナー・スケールにおけるドミナントで裏っぽい響きが欲しいときは、どういうスケールを使えばよいのか？？

という素朴な疑問が出てきます。これについてはオイラが参照した限りでの楽理本やネット情報には特に言及がないのですが、「裏へのいざない」で確認された論法を、マイナー・スケールに当てはめて考えてみます。

まずは、マイナー・スケールにおけるドミナントのモードを確認しておきましょう。コードに適うコード・スケールを考えるわけですから、ハーモニック・マイナーを前提に考えます。ですから、最も素直なコード・スケールはハーモニック・マイナー5thビロウとなりますね。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
m	f			s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

このスケールに対する裏を考えるわけですから、各スケール・ノートの裏を調べて並べれば良いことになります。一般にⅤの裏はbⅡですから、マイナーだとラに対する裏はシbです。この調子で、表と裏を対比させます。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

hm 5th below

m

f

s#

l

t

d

r

裏

tb

db(=t)

r

mb

f

sb

lb

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

では、メジャー・スケールを前提にしていたときと同様に、ハーモニック・マイナー5thビロウにおけるドミナント・コードのコード・ノートのうち、ルート、トライトーンを構成する2音のみを残し、残りを裏のスケールから借りてきてみましょう。こんな感じになりそうなのですが、いかがでしょう？

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

残すコード・ノート

m

s#

r

裏スケール

tb

db(=t)

r

mb

f

sb

lb

マイナー向けオルタード？

m

f

sb

lb(=s#)

tb

db(=t)

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

マイナー・スケールを前提にするため、ドミナントのルートはミ、トライトーンを構成する2音はソ#（＝ラb）とレです。残る4音を裏のスケールから借りてくるわけですから、単純に階名が重複しないファ、ソb（ソ#はラbに読み替えるので、ソ系は埋まっていなかったと考える）、シb、ドbの4音を借りてきます。

できあがったスケールは、ホントいびつですね(^^ゞ　こういうスケールってあるんですかね？？　少なくとも、オイラが参照している3冊には記載がありません。それだけに、オルタード・スケールは特殊だと言えそうです。

オルタード・スケールの特殊な点は、

• メジャー・スケールを前提に、ドミナント向けコード・スケールと裏ドミナント・コード・スケールから構成されていること。
• 同じ手続きをマイナー・スケールに適用して構成されうるスケールが、一般に知られていないこと→マイナー・スケール向けのオルタード・スケール相当のスケールは、楽理上は措定されていない？？
• オルタード・スケールのテンションは、むしろマイナー・スケールと親和的であること→オルタード・スケールは長短いずれでも使える？？

と、このくらい挙げておけるのかな？

そんなわけで、一応オルタード・スケールについては確認できたことにしておきます。

が、ここで厄介な問題が出てきます。

たびたび指摘したのですが、裏のドミナントに成り立つセブンス・コード向けのコード・スケールは何なのか？　という問題です。「裏へのいざない」を参照したことと、ある音の裏は、その音とトライトーンをなす音であることから、表のドミナント・コード向けのコード・スケール（ミクソリディアン）全ての裏から単純に構成できるスケール（やはりミクソリディアン）と考えたくなります。ところが、林は特段の解説もなく、次のように述べるのです（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.120）。

bⅡ7はリディアン・セブンス・スケールですが、先のⅤ7のオルタード・スケールと開始音が違うだけで同形なので関連して覚えて下さい

そもそもリディアン・セブンス・スケールはどこから出てくるのでしょう？　前回確認したように、そもそもメジャーにおけるbⅡのコード・スケールとしてミクソリディアンを前提にしなければ、オルタード・スケール自体を構成できないのですから、並べ替えたリディアン・セブンス・スケールをbⅡ向けのスケールとして取り出すこと自体に無理があるでしょう。

そこで、このリディアン・セブンス・スケールがどこから出てくるのかを考えてみましょう。林からの引用も踏まえて、オルタード・スケールとの関わりを確認しましょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Alterd Scale

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

Lyd. 7th.

rb

mb

f

s

lb

tb

db(=t)

Lyd.

f

s

l

t

d

r

m

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

リディアン・セブンス・スケールは、オルタード・スケールの第5音から並べ替えたものだというのが、分かりますね。また、リディアンと比較すると、第7音がマイナーとなっていることが分かります。

さて。このため、オルタード・スケールを第5音から並べ替えたスケールの外延を命名する上で、「リディアン・セブンス・スケール」とするのは良いとしても、トニック（トーナル・センター？）はレbですから、ファ旋法としてのリディアンと内包において何らかの繋がりがあるわけではないようです。

その上で、リディアン・セブンス・スケールのトニック？　がレbであること、そもそもこれはオルタード・スケールを並べ替えたものであること、オルタード・スケールはメジャー・スケールを前提としたドミナント・コード向けコード・スケールとして考えられたことから、レbがトニック？　となるなら、なるほどリディアン・セブンス・スケールはbⅡのドミナント・コード向けコード・スケールと位置づけることならできそうです（どこから出てきたのかはともかく）。

ただ、そもそもオルタード・スケールが、「表において裏の響きを取り込む」ために成立したため、結果的には「表と裏が同居している」ことに注目。逆に言うと、そのオルタード・スケールを並べ替えたリディアン・セブンス・スケールも 「表と裏が同居している」ことになります。ここから察するに、

• bⅡ向けの、純然たる裏のコード・スケールは、やはりミクソリディアン
• bⅡ向けながら、表の響きも取り込んだコード・スケールはリディアン・セブンス・スケール

と言えるのではないでしょうか？

つまり、オルタード・スケールやリディアン・セブンス・スケールは、表と裏が混在した響きを出せることとなります。そういう意味では、純然たるダイアトニックなコード・スケールを求めるのか、ノン・ダイアトニックと混ざり合ったコード・スケールを求めるのかで、使い分けることになるようです。すなわち、メジャー・スケールの脈絡で

• 表ドミナント（Ⅴ、ソ）向けのダイアトニックなコード・スケール→ミクソリディアン
• 表ドミナント向けの、ノン・ダイアトニックを交えたコード・スケール→オルタード・スケール
• 裏ドミナント（bⅡ、レb）向けのノン・ダイアトニックなコード・スケール→ミクソリディアン
• 裏ドミナント向けの、ダイアトニックを交えたコード・スケール→リディアン・セブンス・スケール（ソ、すなわちⅤがトニック？　のオルタード・スケールを、レbすなわちbⅡから並べ替えたモード）

という使い分けになるようです。

しかし……こう言ったことを念頭に置いて、アドリブ・ソロでスケールを使い分けるなんて、ホントに出来るんですかね？　事前にそういうスケールを使って作曲することで、うねうねした摩訶不思議メロディを奏でるならまだしも、アドリブ・ソロで使える気が、個人的にはしないですね(^^ゞ

ともかく、以上を踏まえると、

• 裏であるbⅡ向けコード・スケールは、元々はミクソリディアン
• 裏の響きを表に取り込むべくして、オルタード・スケールは構成される
• 逆に、裏に表の響きを取り込むべく、オルタード・スケールを並べ替えたのがリディアン・セブンス・スケール

と言えるのではないか？　と推測されます。

今回はここまで。

close

2009/02/03 Tue ドミナント・コードのスケール (11)

全国から注目されているサイトが大集合！音楽人気急上昇ランキング

楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



水野による、ドミナント・コードに加わったテンションに応じて「使える」（「使うことが必然的な」ではない）コード・スケールの説明を確認したのですが、オルタード・スケールはある種ドミナント・コード向けコード・スケールとしては汎用的なものとして位置づけられていました。

確かに、コードと合わせてプレイしてみて違和感がなかったり、むしろカッコよかったり、というのが、実際に音楽をプレイするものにとって最も重要な〈必然性〉なのでしょう。しかし、音楽を分析するという意味では当然これでは説明になりません。これまで見てきたスケールについても、コード・ノートとテンション、あるいは使われる脈絡となるスケールに照らすことで、導かれたり、逆に外延の部分的な一致から流用できたりしたわけです。すると、オルタード・スケールについても、「なんか知らないけどそういうスケールがあって、ドミナント・コードのある箇所では殆ど使える」というだけではなく、もちっとコードと脈絡から導くことが出来ないか？　という気がしないでもありません。

この点について、「裏へのいざない」というサイトにそれなりに納得できる説明がありました。こちらを確認してみます。

「裏へのいざない」に記された説明のポイントは、

• 表のドミナント・スケール向けの、本来のコード・スケールとしてミクソリディアンを想定する。
• これに対応する裏のミクソリディアンを想定する。
• 表のドミナント・コードに、裏のミクソリディアンからテンションを借りてきて、スケールを作る

というものだ。「裏へのいざない」ではKey Cを例に説明がなされているが、ここでは音名やキーは任意でよいので、階名で考えてみる。

まず、メジャー・スケールのドミナントはソなので、ドミナント・コード向けのコード・スケールは、メジャー・スケールのソ旋法であるミクソリディアンとなる。これに対応する裏のミクソリディアンは、レbミクソリディアンとなる。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表

s

l

t

d

r

m

f

裏

rb

mb

f

sb

lb

tb

db(=t)

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ドミナント・コードの裏コードは、元々はドミナント・モーションを起こすトライトーンを成す2音が共有されることから想定された代理コードなので、裏コード自体は当然セブンス・コードとなる。ファとシ（裏だとむしろドb）の位置が逆になっているものの、いずれにせよルートから見たM3とm7によってトライトーンが形成されている。

さて。では、この裏コード向けのコード・スケールであるレbミクソリディアンから、表向けにテンションを借りてくることにする。まず、

• 飽くまで表の話→ルートのソは保持。
• トライトーンを形成するファとシがなければドミナント機能を果たせない→ファとシは保持。

と考えると、P5に当たるレは、保持する必要はない。むしろ、裏のルートであるレbにとってはアボイドになってしまうので、捨てる。すると、こんな具合になる。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表コードの保持する音

s

t

f

裏スケール

rb

mb

f

sb

lb

tb

db(=t)

オルタード・スケール

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

というわけで、このスケールをKey Cにおいて成立させると、次のようになる。



では、どうして裏のスケールからテンションを借りてくるのか？　「裏へのいざない」では、むしろ借りてきた結果できあがったオルタード・スケールがどういうものなのか？　の説明となっているが、オイラに言わせれば、むしろ借りてきた理由と捉えて良いと思われる説明が、これだ。

トライトーンは二つのスケールに共通なのだから、 いいかたをかえれば、「オルタードスケールとは、ルート以外の音はすべて裏コードの音からできたスケールである。」 ということになる。ＧオルタードスケールはＧ７のコードスケールでありながら、裏コードであるＤｂ７のサウンドを 非常に強く示唆するものなのである。

つまり、これをできあがったスケールの特徴を説明したものとしてではなく、どこからこのスケールが出来たのかを説明したものとして読むと、

• G7の箇所で、裏であるDb7の響きを出したいために、ひねり出した

と言えそうだ。つまり、メジャー・スケールにおいて使われる表のドミナント・コードの箇所で、敢えて裏の響きを出したければ、オルタード・スケールを使えばよい、と言うことになる。

だめ押し気味になるが、オルタード・スケールとミクソリディアンを比較してみよう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

ミクソレディアン

s

l

t

d

r

m

f

オルタード・スケール

s

lb

tb

db(=t)

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

第1音と第7音は共通しているが、残りの音は、ミクソリディアンのものを全て半音下げているのが分かる。ここから、

• トニック・コードへ向かいたくなるような不安定感を演出するドミナント・コードの箇所において
• 殆どの音が半音ズレた音を使うことでアウト感が強まり、更にトニック・コードの安定感を期待するような〈焦らし効果〉が高まる

と言えそうだ。

さて。少なくともオイラは、「裏へのいざない」の説明を、オイラなりには以上のように理解した上で、納得した。が、疑問もある。

ここまでの説明から、ドミナント・コードといっても、メジャーから取り出されたドミナント・コード向けの、裏スケールから音を借用したことによって成立していることを考えると、メジャー・スケールの脈絡でしかオルタード・スケールは使えないってことになりそうだ。ところが、林はこう説明していたのだった（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.120）。

基本的にはマイナー・キーのスケールですが、感覚が合えばメジャー・キーにも使用可能

さて、これはどう考えるべきか？　林はテンションを問題にする。

マイナー・スケールの脈絡におけるドミナント・スケールとしては、単純にはドミナントから並べ替えた、5thビロウが標準的と言える。これと、オルタード・スケールを比較してみる。ただし、階名で考えると読み替える手間が生じるので、それを省くために、オルタード・スケールのスケール・ノートは全て「○」で置き換える。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

hm 5th below

m

f

s#

l

t

d

r

alt. scale

○

○

○

○

○

○

○

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

こうして見ると、オルタード・スケールに由来するテンションの内、b9とb13がマイナーに由来するテンションと一致するわけです。このため、林に言わせれば、オルタード・スケールはマイナー・スケールとの親和性が高いと言うことになるようなのです。

では、「表のコードにおいて、裏の響きを出す」という発想で考えると、マイナー・スケールにおいてオルタード・スケールを使っても、せいぜい一部の音が変化した程度にしか聞こえず、表の脈絡に裏が登場するような強烈なアウト感はむしろ出せないことになりそうです。

もちろん、このアウト感がむしろ無調感というか、かえって落ち着かないと思う人もいるでしょうが、好ましいと思える人には、「マイナー向けのオルタード・スケールを考えることも出来るのではないか？？」という考えも浮かんできそうなものです。ところが、楽理本にも「裏へのいざない」にもそんな話は出てきません。なぜなのか？？


次回は、上で確認したオルタード・スケールの導出方法をマイナー・スケールに転用することで、どんなスケールが取り出せそうか、それがどういう響きをもたらすことになりそうなのかを、探ってみます。

close