2009/01/19 Mon ドミナント・コードのスケール (6)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



篠田による「解決されるコードに基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見ていきます。

オイラには篠田の解説・説明が、全体的に説明になっているようには思えないのですが、この辺りに来るとホントに何を言っているのかがさっぱり分かりません(^◇^;)　分かる人、ホント教えて！

くどいようですが、これまで見てきた水野と林の説明を振り返っておきます。

水野が言うことは、要するに

• ドミナント・コードのコード・ノート以外は、調性から補填する

というものです。ここで言う調性は調号が示す音程組織ですので、結果的には調号から導かれるメジャー・スケールの音に一致します。非常に分かりやすい手法なのですが、調性とコード・ノートの一部にエンハーモニックが出た場合の処理法については、水野は説明しているものの意味不明でした。

林の説明は、メジャー・スケールにおけるドミナント・コードに対しては

• 欲しいサウンドに応じたテンションを加えたスケールを作る。何なら独自にスケールを作って良い。

というものでしたが、マイナー・スケールにおけるドミナント・コードに対する説明では

• 各種マイナーの5thビロウ

つまり、マイナー・スケールをドミナントから並べ替えたものを提示していました。

このことから、基本的には二人とも

• 調性に応じたスケールを使う

ということを述べていたと見て良いでしょう。


今更ですが、篠田の説明を確認しておきます。『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.30にて、

実際、どのスケールでも使ってみておかしくなければ、それはそれでOK……と言えばそれまでなのですが、それぞれのスケールが派生される必然性みたいなものを少しでも理解できれば、音使いに対する説得力も違ってくるし、スケールそのものの捉え方にも幅が持てるようになるはずです。

としています。つまり、一方では

• おかしくなければ何でもよし

としながらも、

• スケールが導かれる必然性「みたいなもの」がある

としているわけです。そして、その必然性「みたいなもの」として（p.31）、

1. 調性に基づく
2. 代理関係に基づく
3. 解決されるコードに基づく
4. 意識的に調性外の音を使用する

の4種を掲げているわけです。

ただ、これまで確認した1.と2.については、篠田の説明が説明になっているようには到底思えなかったんですよね(^◇^;)

で、今回は3.の「解決されるコードに基づく」場合なんですが……

実は、これまで敢えて触れなかったんですが、篠田はコード・スケールの説明に、譜例で「フレーズ例」を提示するんですね。ただ、この「フレーズ例」が、「何の」例なのかがさっぱり分からないんですよ。

鶏と卵みたいなものですが、

• このドミナント・コードの前後から、ここで使えるコード・スケールはこれこれだ→そのコード・スケールに適ったフレーズ例が、これだ

というスタンスで提示しているのか、逆に

• このコード進行において、フレーズ例にあるメロディが登場する場合、フレーズでテンションを補うことで、こういうコード・スケールが使われていると考えられる

というスタンスで提示しているのか、どちらなのかがはっきりしないんですよね。

その辺りのことも踏まえて、解決されるコードに基づく「例」について考えてみます。まず、こんな譜例が提示されます。

4小節目の全休符は何なのかがよく分からないんですが、少なくとも調号は付いていません。ただ、これまでの篠田の記述から察するに、調号は敢えて提示せず、コード進行から調性を読者に判定させた上で、さらにコード・スケールも判断させよう、ということなのかな？　ともかく、この譜例に基づいて、こんな記述をします（p.34）。

EX.1-48は（引用者註: 上の譜例のことです）、調性上のドミナントであるG7からメジャーのC（△7）ではなく、Cmに解決した進行になっています。この場合、G7のコード・スケールは、Cmへの色合いの傾斜を強めるという意味において、ここではオルタード・スケール（スパニッシュ・スケールなどとも解釈可）を使っています。

そもそも、コード・スケールに何を使えばよいか？　という説明をしていたはずなのですが、この書きぶりでは、Cmへの進行を予告する為にオルタード・スケールに合わせたフレーズ例を作って提示しているようです(^◇^;)　ただし、そうして作ったフレーズがスパニツシュ・スケールから構成されたものとしても解釈できると注釈してはいますが……

そこで、オイラなりにG7の箇所でオルタード・スケールをコード・スケールとして導けるかどうかを検討してみます。

いったんコード・クォリティを無視して、コードのルートだけを考えてみます。Cを1とすると、Dは2、Gは5ですから、確かにⅡ-Ⅴ-Ⅰのケーデンスのようです。ⅠとしたCのコード・クォリティがマイナーですから、フレーズ全体のスケールというか、調性は、Cマイナー系と考えて良いでしょう（ところが、上の引用から察するに、篠田は最初2小節はメジャー・スケール、3小節目で同主短調に転じた例として提示しているようなんですよね。そのように解釈した場合どうなるのか？　については、後で改めて考えます）。

すると、階名で考えて、Cがラですから、Dはシです。Dのコードは、ナチュラル・マイナーのダイアトニックであればDm7(b5)となるはずですが、譜例ではDm7となっています。すると、シから見た5thであるファが半音上がっていることになりますので、Cメロディック・マイナーが使われている、と判断できます。

G7はミの上に成立するドミナント・コードとなりますが、先にメロディック・マイナーの可能性が出てきたために、ミ旋法であるフリジアンの、ファとソを半音上げて考えてみます。すると、メロデイック・マイナーを第5音から並べた、ミクソリディアンb6が、ここでは使われうるでしょう。

というわけで、G7の箇所では、篠田の言うオルタード・スケールにはたどり着けないですね、このままでは(T.T)

そこで、篠田が「解決されるコードに基づく」コード・スケールの説明をしていることから、むしろ3小節目で転調したものと考えてみましょう。調号が付いていないのでアレなんですが、最初の2小節はCメジャー・スケール、3小節目で同主短調に転じたと考えてみます。

Cナチュラル・マイナーではB E Aにフラットが付きます。G7のコード・ノートはG B D Fで、依然Cメジャー上の音ですが、転調先のマイナーに近づけるために、隙間の音がCマイナー・スケールから補填されると考えると、Ab C Ebがテンションとなります。すると、できあがるスケールは

G Ab B C D Eb F

となりますが、これってどんなスケールなんでしょう？　参考までに、Gオルタード・スケールと比較してみましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
G	Ab			B	C		D	Eb		F
G	Ab		Bb	B		C#/Db		Eb		F
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

2箇所違いますね。。。

うーん……では、篠田が提示したフレーズ例を確認しておきましょう。

1小節目冒頭のF、オイラだったらAにしたいんですが、こんなのは好みの問題なのでおいといて、2小節目。Bb Ab Eb Fという音使いで、F以外はCマイナー・スケールをCメジャー・スケールと対比した際、違いが際だつ音ですね。確かに、転調を予告しているフレージングではあります。

ただ、このフレーズをメロディと受け止めるなら、むしろオイラはコードに違和感を覚えます。メロデイに合わせるなら、2小節目のG7はGm7の方が良い気がするなぁ。あと1小節補って4小節パターンを繰り返させて、2回目の時にG7にするなら、G7の効果がGm7との対比でよく分かるのですが。そのくらい、G7のコードがいきなり出てくると、浮いてるように聞こえるんですけどね。そのくらい2小節目のフレーズは（転調を予告するためだとしても、まだ転調していない箇所のフレーズとしては）マイナーに偏りすぎている気がします。

って、んなこたぁどーでもいーんだ。そもそもの話はコードが先にあった上で、そのコードに合わせたコード・スケールがどうなるかってことなんだから。上の話はフレーズが先にあったとしてコードをどうするか？　という観点の話になってしまっている。。。


途中で転調したと考えても、フレーズ例がテンションを示していると考えても、Gオルタード・スケールが導かれそうにありません。特にフレーズ例については、問題のG7が、むしろGm7の方が好ましく思えるので、そもそもドミナント・コード向けのコード・スケールの例として、あまり説得力があるとは思えないし……

次回以降、改めてオルタード・スケールがどこからどのように出てくるのかを確認した上で、この譜例に戻ってきましょう。


※　書いてる本人には自明なので余り断ってなかったんですが、このブログを書いているオイラは、音楽の素人です。プロでも学者でもありません。素人が、本を読んで、考えて、「分からん！」と言っている次第。読者の方がいらっしゃるなら、「バーカ、そこはこう考えるんだよ」とコメント頂ければ、大いに助かります。