2009/03/24 Tue 異名同音の書き分け

前回、最後の辺りでこんな表を示しました。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj._dom.

s

lb

l

tb

t

d

r

m

f

min._dom.

m

f

f#

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

これは、メジャー・スケールとマイナー・スケールを階名で抽象化し（よって、音名は任意で構いません）、それぞれのドミナントから並べ直したものです。ここから、ドミナント・コード向けコード・スケールを考えるに当たって、

• P1からP4まで、及びP5は、全てスケール固有音、あるいはスケールに基づいた変化音で埋まっている
• #11は自然倍音に含まれるので、追加して良い
• #5/m6以上の隙間については、別途考えなければならない

と言う見通しが立ちました。

そこで、今回はドミナント・コード向け各種コード・スケールを一瞥してみよう、と思ったのですが、ちょいと思いとどまりました。もちろん、この話題はいずれ取り上げます。

思いとどまった理由は、譜面エディタで譜面を書いていて、たまに横着してコード解析させると、オイラが五線譜に書いてある符頭を、譜面エディタは異名同音で読み替えた上でコード・ネームを示すことがあるんですよね。このため、

• おいらは異名同音の選択の仕方を間違っているのではないか？

と心配になることがあるのです。

他方、振り返ってみると、小中学校に通っていたときに「正しい五線譜の書き方」なんて習った覚えもないですし、改めて思い起こしてみれば、異名同音のかき分けについて誰かに習った覚えもなければ、何かの本でそういった話に接した覚えもないんですよね。

そこで、これまでいわゆる近親調の問題を階名・移動ドで考えてきたことを踏まえ、異名同音をどう書けば良いのか？　について、考えてみようと思います。飽くまで私見ですし、オイラがこれまでこのように書いてきた、という話でもありません(^◇^;)　今回近親調について考えたことを踏まえれば、「こう書くのが理屈に適っているのでは？」と考えられるところをまとめてみようという話です。

どこかできちんとこの手のことをアカデミックに習った人に言わせればおかしな点もあるでしょうし、実際に書いてみると、むしろオイラ自身が慣習的に行ってきた書き方にも反する点が出てきてしまいます。だからこそ、「正しい譜面の書き方」にかんする情報が欲しいところです。お分かりになる方は、参考図書やサイトについて、コメント頂ければ幸いです。

そういえば、そもそも「調性」とは何なのか？　ということ自体が、なんでも音楽学者の間でも色々揉める事柄らしいのですが、もしこれが「調」、キーと同じなのだとすれば、日本語の「性」がどこから来たのか？　という素朴な疑問も出てきます。一般に「～性」と言われれば、そういう「性質」「らしさ」を指すものと思います。余りよい例ではないかもしれませんが、「男性性」と言えば、「男性が男性たるゆえんと言えるような性質」「男性らしさ」とでもいった意味合いになるような気がします。ですから、「調性」も「調の調たるゆえんと言えるような性質」「調らしさ」と言えそうな気がします。

すると、調、キーに照らした場合、キーに属していない音が見られる場合があります。ですが、そのような音を五線譜で書き記すとき、毎度毎度調号を書き直すのか？　というと、書き換えないですよね？　キーを明示するには書き換えた方が親切なのかもしれない、という気もするんですが、煩わしいと言われるのがオチのようですし。かといって、明らかに転調している箇所について、調号を書き直さないのも、随時変化記号に留意しなければならないことになり、かえって煩わしいようにも思えます。

そこで、これまで考えてきたいわゆる近親調の話を思い起こしてみると、「借用」という概念が存在する以上は、別なキーから「借用」はしていても、「転調」はしていないという状況が想定されていることが含意されているように思えるわけです。すると、キーに属していなくても、キーと親和性がある変化音があって、そのような音は違和感なく借用されうるし、そのような音が使われも、その調の調らしさ、「調性」は転じていない、留まっている、ということになりそうです。

まだまだ巧い言い回しは思いつかないのですが、このように考えれば、少しは「調性」の外延が定まってくるような気がします。すなわち、いわゆる近親調から借用可能な音は、調性に適っていると言って良いように思われます。借用可能な音は、それこそ近親調について考察すれば、特に同主音階から明確に確定できます。ここでは、自然倍音に含まれることから準ナチュラル・テンション扱いされる#11も加えて考えてみます（実は疑問も残るのですが。この疑問については、最後に「蛇足」で述べておきます）。「調性とは何か？」について、明確に内包を説明するのは依然厄介ですが、このような形で外延を定める分には、問題ないかと思われます。

すると、このような調性に適った変化音の表記方法が、五線譜上での異名同音の選択方法にも敷衍されると考えるのは、すこぶる自然でしょう。ここから考えていきたいと思います。


まず、先日も示したマイナー・スケールの表に、インターバルの目盛りも書き加えて確認しましょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

natural

l

t

d

r

m

f

s

harmonic

l

t

d

r

m

f

s#

melodic

l

t

d

r

m

f#

s#

l_p. maj.

l_d

t_r

d#_m

r_f

m_s

f#_l

s#_t

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

マイナーの変種から導かれるソ#とファ#、ラ同主長音階から導かれるド#は、そもそも階名がそのようになるわけですから、シャープを付けて書くのが正しいように思われます。

また、トニックであるラから見た#11ですが、これは「#11」と11にシャープが付いた音なのですから、11、すなわちP4のレにシャープを付ければ良いでしょう。

以上を踏まえて、マイナー・スケールにおける調性に適った音を改めて一覧にすると、こうなるかと思われます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
l		t	d	d#	r	r#	m	f	f#	s	s#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケールについても同様に考えてみます。ハーモニックやメロディックの変種から導かれるラbやシb、ド同主短音階から導かれるミb、自然倍音由来の#11から導かれるファ#を盛り込むことで、メジャー・スケールにおける調性に適った音を一覧にすると、こうなるでしょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d		r	mb	m	f	f#	s	lb	l	tb	t
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

どちらについても、トニックから見たm2に当たる音を確定できませんが、逆に言えば、トニックからみたm2は調性に適わない音だと言えるのかもしれません。翻ると、調性を前提にしてもm2以外の音は使える！　と言えそうですね。

また、調号を見ただけではスケールの特定は出来ないため、ケーデンスからトニック・コードを確認しなければスケールの判定は出来ないのですが、少なくともキーからキー固有音だけは確定できます。すると、変化音の表記方法からスケールの特定が出来るかもしれませんね。上で見たように、トニックから見たm2が調性に適わないことから、

• tbが存在する→メジャー・スケール
• d#が存在する→マイナー・スケール

と言えそうです。


ともかく、以上を踏まえて、具体的なキーについて、長短それぞれのスケールの表記について考えてみましょう。

同主音階との関わりから、変化記号が3つというのはありふれているでしょうが、全ての音に変化記号が付く事態も相当に希でしょうから、5つ付く場合を例に考えてみます。うーん、それでも経験的に、調号に付く変化記号って4つまでの場合がほとんどの気もするのですが、まぁ、考える分には損もないだろうし。


シャープが5つ付くキー

シャープはFから5度間隔でつきますから、5つだと　F C G D A　に付きますね。A#がシですから、キーノートはB、よってKey Bです。メジャー・スケールのトニックはキーノートに一致するのでB、マイナー・スケールのトニックであるラは、シの全音下ですから、G#ですね。

• B maj.

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d	×	r	mb	m	f	f#	s	lb	l	tb	t
B	C	C#	D	D#	E	E#	F#	G	G#	A	A#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

いわゆる「複音程」は、通常の音程同様長短や増減の区別をするのがクラシック的（あるいは義務教育的）慣習のようですが、ポピュラーではテンションを完全音程扱いした上で増減させるのが慣習のようです。これに従うことで、本来は空位のはずのトニックから見たm2も、b9扱いすればレbと表記だけならできます。そこで、B maj.の例でもこれに習って、9であるC#を半音下げて、Cと表記しておきます。ですが、この音自体は、調性には適わないものと思われます。

ともかく、五線譜でも書いておきましょう。

このブログの仕様のようで、一定以上のサイズの画像は自動的にサムネイルとなるようです。クリックすれば別窓で大きな画像を確認出来ます。

恐らく、クラシック的というか、調性音楽的な譜面であれば、カッコに括った臨時記号は必要ないんだと思いますが、オイラは書き込むようにしています。というのは、オイラは詳細を知らないものの、モーダル・ライティング（モード手法に基づいた作曲法）による譜面の場合、調号自体があまり使われない一方、譜面にそもそも「コーダル」「モーダル」の別が記されるわけでもないため、誤読を避けるためにも、変化音にはとにかく臨時記号を付けるという慣習が一般化しているようなのです。

また、調号が記されている音高のオクターブ上下になると、調号を見落としてしまうとう問題もあるようですし、たとえば低いC#が登場する小節に、オクターブ上でナチュラルCが登場する、なんてこともあるため、調号の有無にかかわらず臨時記号を書いておかないと色々誤解を招くことになるようなのです。そんなわけで、調号によって変化記号の付与が含意されているはずの音高であっても、調号としての変化記号からオクターブ上下に記され、変化記号の効力が及んでいる場合は、臨時記号をカッコに括って添えるようにしています。

最も、これは「こう書けば比較的誤解が少ないのではないか？　それなりの理屈による裏付けによって正しいと認められるんじゃないか？」という私見によるものでしかありません。別な見解・理屈に基づいた別な書き方が、実は既に慣習的に広まっているのかもしれませんので、ご留意頂ければ。そういった問題もあるので、「正しい譜面の書き方」みたいな本があると、ものすごく助かるんですけどね。

• G# min.

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
l	×	t	d	d#	r	r#	m	f	f#	s	s#
G#	A	A#	B	B#	C#	Cx	D#	E	E#	F#	Fx
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

m2、すなわちb9の処理は、B maj.の場合と同様です。

今回は、ダブル・シャープが出てきてしまいましたね。ポピュラーではほとんど使わず、それこそ異名同音で書き換えられるので、これは慣習に反してしまいますね……。譜面の書き方については、何か別な規則があるんでしょうか？　詳細分かる方、コメントください！

ともかく、五線譜にしてみます。






フラットが5つ付くキー

フラットはBから完全4度間隔で付くので、5つだと　B E A D G　に付きますね。Gbがファですから、ファ　ミ　レ　ド　と4度手前、つまり、フラットの付く順序としては一つ手前のDにフラットが付いたものがキーノートとなり、よってドとなりますね。ラは、ファ　ソ　ラ　と全音2つ上ですから、Bbですね。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

d

×

r

mb

m

f

f#

s

lb

l

tb

t

Db maj.

Db

Ebb

Eb

Fb

F

Gb

G

Ab

Bbb

Bb

Cb

C

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

l

×

t

d

d#

r

r#

m

f

f#

s

s#

Bb min.

Bb

Cb

C

Db

D

Eb

E

F

Gb

G

Ab

A

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

今回はメジャー・スケールとマイナー・スケールの両方をまとめてしまったので、画像が大きすぎてサムネイルも表示ではないようですが、クリックすれば表示されます(^◇^;)

今回はダブル・フラットが登場しました。やはり、異名同音で書き換える慣習に反してしまいますね。


蛇足・第11倍音の#11に関する疑問

これ、実は疑問があるんですよ。

自然倍音は任意の基音について第1倍音、第2倍音……と考えることが出来る話ですから、「第11倍音が基音から見た#11に当たる」と言うなら、任意の基音についてそうなるんでしょう。

ちなみに、オイラがこの話にまともに触れたのは林の本においてで（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.46, 117）、コードのルートから見た#11はダイアトニックに準じた音としてナチュラル・テンションに数えるって話なのですが、この説明はドミナント・コードの脈絡で登場するんですよね。

上でも述べたように、基音が何であれ、第11倍音は基音から見た#11なんでしょうから、コードの機能が何であろうが#11は存在するはずですが、ドミナント・コードの脈絡でこの話が登場するのであれば、コードのルートはドミナント（メジャー・スケールのソ、マイナー・スケールのミ）から見た#11以外は、スケールに盛り込んではいけないのだろうか？？　という疑問が残るんですよね。

上ではトニックから見た#11を調性に適った音と見なして盛り込んでしまったわけですが、果たして良かったのかどうか？

メジャー・スケールに関しては、#11はすなわち#4となりますので、階名で言えばファ#です。これは、ドミナント・キーを示唆するので、結果的には調性に適う音として扱っても問題ありません。問題はマイナー・スケールのトニックから見た#11です。こちらはレ#に当たりますが、これは自然倍音を想定しない限り説明が付かないような気がするのです。

もしかすると、オルタード・スケールの話が絡むのかもしれませんが……


疑問が残りますが、とりあえず今回はここまで。

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2009/03/22 Sun いわゆる近親調 (4)

当初はドミナント・コード向けのスケールの話に戻るつもりでいたのですが、ドミナント・コード向けスケールの話で厄介なのは

• スケールに属さない音（コードで捉えるとテンションに相当）がどこからやってくるのか？

と言う点です。ここを確認するには、

• キー固有音と変化音

を区別し、

• 変化音がいわゆる近親調からの借用として理解可能かどうか？

がポイントになるような気がします。

他方、長短両スケールに見られるハーモニックとメロディックの変種は、いわゆる近親調では説明が付きません。他方、これら変種は、本来のスケールから離脱し、逆なスケールに近づくように思われます。すなわち、ハーモニック・マイナー・スケールやメロディック・マイナー・スケールは、そもそもマイナー・スケールですが、長短が逆のメジャー・スケールに近づきます。そして、とうとう逆のスケールに辿り着くということが、同主音階への「転調」、あるいは同主音階からの「借用」と言えるかもしれません。

そこで、ドミナント・キーやサブドミナント・キーからの借用、変種の利用、同主音階からの借用、これら3つの現象は、最終的には同主音階への転調に繋がる漸近的な変化として捉えることが出来るかもしれません。

すると、ドミナント・コード向けのコードとして様々なテンション・ノートを盛り込むことが出来、そのようなテンション・ノートを盛り込んだコード・スケールとして、キー固有音には含まれない音を取り込むことが出来ること、その結果アウト感が出せること、こうしたことは、漸近的な同主音階への移行と関わりがあるかもしれません。

そこで、ドミナント・コード向けコード・スケールの話に戻る前に、改めて漸近的な同主音階への移行と、いわゆる近親調との関係を、整理し直しておこうと思います。

マイナー・スケールの変種から考えてみます。ナチュラル・マイナー・スケールには存在しないトニックへの導音を、ソを半音上げることで用意したものがハーモニック・マイナー・スケールです。更に、ファとソ#の間の広いインターバルを調整するために、ファを半音上げたものがメロディック・マイナー・スケールです。こうした変化は、元々は導音の不在という和声的な要請、さらにはインターバルの調整という旋律的な要請によるものであって、同主長音階への漸近は結果に過ぎず、目的ではないものと思われます。ですが、このような漸近を逆手にとって、最終的に同主長音階へ転じたり、転じたようで転じていない曖昧さを、いわゆるアウト感として演出することも可能ではないか？　と思えます。ともかく、こうした漸近の様子を確認しておきましょう。

natural

l

t

d

r

m

f

s

harmonic

l

t

d

r

m

f

s#

melodic

l

t

d

r

m

f#

s#

l_p. maj.

l_d

t_r

d#_m

r_f

m_s

f#_l

s#_t

元のキーにおけるラをトニックとした同主長音階に「転じた」と捉えれば、元のラは、新たにドと読み替えられることになりますが、同主長音階から「借用」はしても、元のキーに留まったままであれば、やはりラはラのままです。こうした関係を明示するために、上の表では「l_d」と記すことで、「ドと読み替えられ得るラ」であることを示しました。他の階名も同様です。ちなみに、スケール名に記した「l_p. maj.」は、「la parallel major scale」（造語）を略したもので、「ラ同主長音階」とでもなります。本来マイナー・スケールのトニックであるラがトニックとなる長音階、ということです。

ともかく、こうした漸近を確認すると、シャープの付く順序が　ソ　ファ　ド　となっていることが分かります。ですが、五度圏と照らした場合、むしろシャープが付く順序は　ファ　ド　ソ　となります。五度圏と照らした近親性と、スケール移行の漸近とは、対応しません。

ともかく、同主長音階への移行を、五度圏に沿って行う場合を比較しておきます。なお、この移行はキーにおける現象ですが、比較対照のために、元のキーをラから並べたマイナー・スケールの体裁にしておきます。

#0

l

t

d

r

m

f

s

#1

l

t

d

r

m

f#

s

#2

l

t

d#

r

m

f#

s

#3

l_d

t_r

d#_m

r_f

m_s

f#_l

s#_t

本来は、シャープが一つ増える度に、元のファを半音上げたものがシと読み替えられます。ですが、元のキーからどのように変化したか？　を確認するため、敢えて階名を読み替えていません。

さて、こうした現象をどう捉えるべきなのか？　私見でしかありませんが、次のように思われます。

マイナー・スケールの変種については、一般には「上行の際にはハーモニックやメロディックといった変種が、下行の際にはナチュラルが使われる」とされていますが、実際には混用されているようです。ですから、元のスケールと変種との間には、むしろ溝らしい溝はないものと見なして良いかと思われます。

また、いわゆる近親調としての同主長音階ですが、これは文字通り音階（スケール）の種類が替わってしまう（マイナー・スケールからメジャー・スケールに切り替わる）訳ですから、若干溝が広いような気がします。他方、だからこそ転調のきっかけとなり得るでしょうし、元のスケールに留まった上で使われれば、さらに強烈なアウト感を出せることになりそうです。

整理します。

• ソ#: ハーモニック・マイナー・スケールに特徴的な音で、導入に抵抗がない。
• ファ#: メロディック・マイナー・スケールに特徴的な音であり、ドミナント・キーを示唆するが、比較的転調感は希薄。
• ド#: ラ同主長音階への転調を示唆するので、使いどころに注意が必要。

同じ観点で、メジャー・スケールを見てみましょう。

natural

d

r

m

f

s

l

t

harmonic

d

r

m

f

s

lb

t

melodic

d

r

m

f

s

lb

tb

d_p. min.

d_l

r_t

mb_d

f_r

s_m

lb_f

tb_s

フラットは　ラ　シ　ミ　の順で増えています。ですが、五度圏に沿えば　シ　ミ　ラ　の順で増えます。上で確認したような議論がそのまま当てはまるかと思いますので、結論だけ示します。

• ラb: ハーモニック・メジャー・スケールに特徴的な音で、導入に抵抗がない。
• シb: メロディック・メジャー・スケールに特徴的な音で、サブドミナント・キーを示唆するが、比較的転調感は希薄。
• ミb: ド同主短音階への転調を示唆するので、使いどころに注意が必要。

では、ちょっと予告めきますが、以上を踏まえてドミナント・コード向けコード・スケールを考える準備をしておきましょう。

脈絡となるスケールの長短に合わせて、ドミナントから並べ替えます。インターバルも確認しまょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj._dom.

s

lb

l

tb

t

d

r

m

f

min._dom.

m

f

f#

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

ドミントをP1と考えた場合、スケールの変種も含めると、P4までは確実に埋まります。また、自然倍音列の第11倍音に相当する#11の追加も容易です（そういえば、どちらもトニックの半音上になるんですね、これ）。ですが、メジャー・スケールにおけるm6や、マイナー・スケールにおけるM6は、それぞれ転調を示唆しうる同主音階を想定しなければ取り出せません。また、どちらから見ても、M7に当たる音を取り出すのは、一筋縄ではいかなそうです。

それでも、こうして眺めた限りでは、

• 各種スケールの変種の響きにしっかり馴染むことが出来れば、ことさらに特殊なスケールを意識しなくても、ドミナント・コード向けのコード・スケールに結果的に適ったプレイになる

と言えそうですね。もちろん、実際には「ここでドミナント・コードが指定されている」と意識するのは大変でしょうから、

• 各種変種スケールのモード（並べ替え）に、上行、下行、どちらの場合でもしっかり馴染んでおく

ことで、コード・スケールを意識せずに済ませることは出来そうです。当然、ここから更に進んで、

• 各種スケールの変種を踏まえ、スケール・ノートの順列組み合わせなどに基づき、練習素材を作る

ことも出来そうですよね。


次回は、ディミニッシュ・スケールに進む前に、これまでに確認したドミナント・コード向けコード・スケール各種を一覧して、特にオルタード・スケールとキーの関係を中心に、確認しようと思います。

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2009/03/20 Fri いわゆる近親調 (3) 改

前回は、トニック、ドミナント、サブドミナントといった用語を、キーを区別するために用いるキーノート（階名のドに相当する音名）に関する概念として捉え返しました。こうすることで、元のキーから取り出せるメジャー・スケールのドミナント・スケールと、元のキーから取り出せるマイナー・スケールのドミナント・スケールを区別することなく、元のスケールに対するドミナント・キーと捉えることが可能になりました。サブドミナントについても同様です。すると、ドミナント・キーからはファ#を、サブドミナント・キーからはシbを借用出来ることが確認できました。また、同主音階をキー（調）の次元で捉え返すことで、同主音階から借用されうる音を、元のキーから階名で見たらどうなるか？　と言うことも確認しました。元のキーから見たf# d# s#は同主長音階から、tb mb lbは同主短音階から借用されるのでした。

もちろん、借用ではなく明確な転調もあり得ますから、次のように整理しましょう。

• 元のキーに対するドミナント・キーを得るには、元のキーのファにシャーをプ付ける。
• 元のキーに対するサブドミナント・キーを得るには、元のキーのシにフラットを付ける。
• 元のキーのラをトニックとする同主長音階を得るには、元のキーのファ　ド　ソにシャープを付ける。
• 元のキーのドをトニックとする同主短音階を得るには、元のキーのシ　ミ　ラにフラットを付ける。　

今回は、「サブドミナント・マイナー」について確認します。

サブドミナント・マイナーが、いわゆる近親調と関係するのかどうか？　これはオイラ自身非常に曖昧なのですが、だからこそ今回確認してみたいと思います。オイラが所有している本の中で、それなりに近親調について言及している本はこれだけです。



サブドミナント・マイナーについて林が最初に述べるのは、次のようなことです（p.48）。

　メジャー・キーのⅥ音は、キーにあまり影響を及ぼさずに半音下げる変化が可能です。メジャー・キーのSの中のⅥ音をbⅥ音に変化させた機能をSのマイナー、つまりサブドミナント・マイナーと言うことがあり、SMと略記します。
 

これは、明らかにスケールやキーの話ではなく、機能和声の話なのですが、ともかく見ていきましょう。「メジャー・キー」とは何のことなのかがおいらにはよく分からないのですが、とりあえず「メジャー・スケール」と読み替えておきます。メジャー・スケールにおけるⅥ音とはラのことですから、それが半音下がっても「キーにあまり影響を及ぼさずに」済むというのであれば、オイラは真っ先にハーモニック・メジャー・スケールを思い浮かべます。ハーモニック・メジャー・スケールにおけるサブドミナントからコードを三度堆積させると、コード・ノートはf lb d mとなりますから、コード・クォリティはmM7となります。

ところがこれは、サブドミナント・マイナー・コードではないのです。別な箇所で、林はこう述べるのです（p.62）。
 

　SMはメジャー・キーにおいて同主短調のSを借用したコードと考えます。従って同主短調のSと一致します。

オイラの言い方をすれば、あるキーから取り出される長音階向けのサブドミナント・マイナー・コードとは、このキーのドをトニックとする同主短音階から取り出されるサブドミナント・コード、ということになります。キーで考えると、

• 元のキーの同主短音階を考える→フラットがシ　ミ　ラに付く

のですから、元のキーのサブドミナントから三度堆積させる際にこの変化を留意すると、コード・ノートはf lb d mbとなります。コード・クォリティはm7となります。

ともかく、ことさらに「サブドミナント・マイナー」と言い立てなくても、同主短音階からの借用として説明が付きますね。

こうした考察を踏まえると、

• 変化音は、いわゆる近親調からの借用として説明可能

となります。もちろん、各キーの間の移動に無理がないか？　と言う問題は残ってしまいますが、今回考えてみたものだけで、とりあえず平均律の12音全てが埋まります。

maj. Tonic

min. Tonic

Original Key

d

r

m

f

s

l

t

from P.maj.

d#

f#

s#

from P.min.

mb

lb

tb

階名で考えていますので、音名は任意で構いません。キーに適った音であれば（ダイアトニックな音であれば）、ドをトニックとすればメジャー・スケールですし、ラをトニックとすればマイナー・スケールが得られます。

キーに固有な音では埋まらない音については、それぞれ以下のように出所を説明出来るでしょう。

• ファ#: 同主長音階に含まれ、当然ドミナント・キーからも取り出せます。
• ソ#: 同主長音階にも含まれますし、ハーモニック・マイナー・スケールからも取り出せます。
• ド#: 同主長音階に含まれます。
• シb: 同主短音階に含まれ、当然サブドミナント・キーからも取り出せます。
• ラb: 同主短音階にも含まれますし、ハーモニック・メジャー・スケールからも取り出せます。
• ミb: 同主短音階に含まれます。

ド#とミbは、比較的〈近親性〉が希薄な感じもするのですが、オイラが見落としているだけで、何か重要な意味があるのかな？？

今から考えてみると、先にこうした話を確認しておけば、ドミナント・コード向けのコード・スケールに現れる各種変化音の出所について、もっとスムーズに確認出来たかもしれませんね。


いわゆる近親調についての確認はこれで終わります。キーとスケールを明確に区別した上で、階名で考えると、スケール毎に近親調を考える必要がなくなる上に、近親調から借用した音が、元のキーにおいてどういう位置づけとなるのかが分かりやすくなります。ナッシュヴィル・ナンバリング・システムだと、トニックはスケールの別に関わらずⅠとなりますから、スケールを包含するキーでまとめて扱うわけにもいきません。

オイラの場合は、たまたま通った小中学校で階名（移動ド）が使われていたため、そちらを使った方が分かりやすかったという事情もあるわけですが、上のように考えるだけでも、階名を用い、長短スケールをキーにまとめてしまう発想のメリットを示すことになるのでは？　と言う気がします。


次回から、ドミナント・コード向けのコード・スケールとしての、ディミニッシュ・スケールの話に戻ろうと思います。

→後日追記

やはり、借用について、スケールの観点から整理し直そうと思います。

同種音階からの借用を、改めてスケールの観点から整理し直すことで、各種スケールのハーモニック、メロディックといった変種の特徴と比較してみたいのです。

こういった整理がつくと、たまたま変化音が登場しただけで、基本的にはキーに留まっているのか、転調が見られたとしてもキーからキーへという変化をしている限りにおいて、キーを踏まえた音使いをしているのか、だとしても、どのキーに属しているのかを曖昧にしようとしているのか、などなどについて、判断しやすくなるような気がするのです。

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2009/03/18 Wed いわゆる近親調 (2)

前回確認したポイントを振り返っておきます。まず、「近親調」とされる日本語の用語については、

• 別名「関係調」とする立場もあれば、近親調と関係調の間に何らかの包含関係を示す立場もある。

のでした。そこで、近親調に属するのか、あるいは関係調に属するのかはひとまずおいて、そのような〈いわゆる近親調〉とされるものが、そもそもどういうものなのか？　に注目することにしました。ポピュラーの立場では、バークリー音楽院関係の出版物で用いられる英語の楽理用語を訳したり、カタカタで取り込んでいるであろうことを踏まえ、そういった用語が英語ではどのように扱われるのか？　を確認したわけです。

その結果、英語におけるkeyは日本語における「調」同様、「ダイアトニックな音の集合」と「ダイアトニック・スケール」との両方を指すという混乱を示していました。もちろん、そもそも日常的に頻用される単語は、それだけ多義的になるのはむしろ当然なのですが、楽理、すなわち音楽「理論」と言うからには、概念の区別と相互関係を整理することが必要なはずです。理論に用いられる各種概念の定義が曖昧では、そのような理論によって述べられることも曖昧になってしまうからです。そこで、ここではキーとスケールを飽くまで区別するという立場をとり、その立場から英語における用語を捉え返したわけです。キーについてはこちらを参照してください。

まず、スケールに関するものとしては、以下の2つを確認しました。

• relative scale: 同一のキーから取り出せする長短のスケールについて、一方は他方のrelative scaleという。
• parallel scale: トニックが等しい長短のスケールについて、一方は他方のparallel scaleという。

これらは、日本語の用語ではそれぞれ「平行調」「同主調」とされますが、飽くまで長短の区別が付くスケールを前提にしなければ意味をなさない概念ですから、強いて日本語に訳すなら、「平行音階」「同主音階」とでもなるでしょう。

また、キーに関わるものとしては、色々混乱がありました。日本語で近親調もしくは関係調とされる概念に相当する英語はrelated keyであるとされているのですが、どうやら英語にそのような概念はなく、closely related keyという概念ならある、ということのようでした。副詞が付くかどうかの違いでしかありませんが、その副詞をわざわざ付けている以上は、何か意味があるのでしょう。ともかく、次のような概念でした。

• closely related key: 五度圏における両隣。

元々の言い回しとしては、「基準となるキーに属する7音の内、6音を共有する別なキー」とでもなるのですが、これだと、たとえばメロディック・マイナー・スケールをキーと捉えれば、第3音以外を共有するメジャー・スケールもキーと捉え返して、これらも互いにclosely related keyだと言えることになってしまいます。もちろん、このような想定はキーの定義に反するあり得ないものなのですが、現実にはキーとスケールが混同されていることを考えれば、あり得る誤解は排除すべきでしょう。その上でclosely related keyを捉えるなら、上のように「五度圏における両隣」と捉えるのが良さそうです。つまり、五度圏上のキーを一つとったとき、その両隣にあたるキーのことです。これは、基準のキーをトニック・キーとしたとき、そこから見たドミナント・キーとサブドミナント・キーに当たります。

これは、日本語ではやはりスケールについて言われることです。つまり、Cメジャー・スケールのドミナント・スケールはGメジャー・スケール、サブドミナント・スケールはFメジャー・スケール、と言われます。ですが、これらをキーの問題として考えた場合、平行音階を包含できるので、スケールに限定する必要がなくなります。つまり、Key C（C maj./A min.）のドミナント・キーはKey G（G maj./E min.）、サブドミナント・キーはKey F（F maj./D min.）と扱えるわけです。この場合、トニック、ドミナント、サブドミナントという概念は、キーを区別するために使われるキーノート（階名のドに相当する音名）のインターバルに関わるものとして、定義が拡張されます。このように捉え返すメリットは、平行音階の間を行き来するとは最初から考えず、同じキーに留まっていると見なしてしまえることです。実際にプレイするときは、楽器の奏法におけるフィンガリング・パターンとスケールは密接に関わるため、スケールは区別しなければならないのですが、五線譜に曲を書いたり、楽曲を分析する上では、スケールよりもキーが重要になる場合が多いので、スケールをキーに包摂してしまうのは十分メリットがあると思います。また、スケールよりもキーに重きを置けば、キーに整合的なモード全てに意識を拡大できることにもなるでしょうし。

ともかく、日本語における〈いわゆる近親調〉にはほかにも色々あるようなのですが、とりあえずこれらの相互関係を考えてみることで、他の〈いわゆる近親調〉を考える際の段取りを固めておきます。

まず、平行音階や同主音階はスケールに関する概念ですから、スケールを前提に考えることになります。平行音階は同一キーに属する音をドから並べるか、ラから並べるか、の違いしかないのに対して、同主音階は、そもそもお互いに属しているキーが異なります。そこで、キーの相互関係について見ていきます。

ドミナント・キーは、元のキーにおけるファを半音上げて、シと読み替えることで得られます。まずは、これを音名で一瞥しておきます。

d

r

m

f

s

l

t

Key C

C

D

E

F

G

A

B

Key G

G

A

B

C

D

E

F#

Key D

D

E

F#

G

A

B

C#

Key A

A

B

C#

D

E

F#

G#

Key E

E

F#

G#

A

B

C#

D#

Key B

B

C#

D#

E

F#

G#

A#

Key F#

F#

G#

A#

B

C#

D#

E#(F)

Key C#

C#

D#

E#(F)

F#

G#

A#

B#(C)

Key CにおけるファのFを半音上げたF#が、シの位置に来ると、Key Gとなります。以下、同じ作業をずっと繰り返すと、上の表が得られます。

いろいろなことが読み取れるのですが、まず、ファの列を見てください。これは、シャープが付く音ですから、上から下へ見ていくと、シャープがどういう順番で増えるのか？　を確認できます。抜き出すと、

F C G D A E B F#

となります。これは完全5度間隔にもなっていますので、五度圏に一致します。

ドに相当する音を、キーを区別するキーノートと考えます。シャープが一つ増えると、元のキーにおけるソが新しいキーノートとなります。Key CのファであるFにシャープが付くと、ソのGが新しいキーノートとなって、Key Gが得られます。Key Cをトニック・キーとしたとき、Key Gはドミナント・キーです。ですから、シャープが一つ増えると、ドミナント・キーが得られます。

次に、ドとラの列に注目します。ドはメジャー・スケールのトニックですし、ラはマイナー・スケールのトニックです。Key CにおけるラであるAが、ドとなるKey Aを、Key Cと比較します。上の表だと見づらいでしょうから、Key CとKey Aを抜き出しましょう。

d

r

m

f

s

l

t

Key C

C

D

E

F

G

A

B

Key A

A

B

C#

D

E

F#

G#

Key Aに含まれるC F Gにはシャープが付いています。上で確認したように、シャープはF C Gの順に増えますが、この三音は、Key Cにおけるファ　ド　ソに当たります。ここから任意のキーについて、

• 元のキーのラに当たる音をキーノートとするキーを得るには、シャープを3つ増やせばよく、シャープを付ける音はファ　ド　ソである。

と言えることが分かりますね。他のキーについても確認すれば、そうなってますし。

また、Key Cから取り出せるマイナー・スケールの同主長音階は、Key Aに属していることになりますから、これも一般的に定式化すると、

• 元のキーに属するマイナー・スケールの同主長音階を得るには、ファ　ド　ソにシャープを付けて、ラから並べればよい。

と言うことになります。

ドミナント・キーと同主音階は、日本語で言う〈いわゆる近親調〉であることを考えると、以上から、次のように言えることになります。

• 元のキーに留まった状態で、f# d# s#をドミナント・キーや平行音階から借用できる。

そして、これらの変化音が、コードにも当然影響を与えることになり、あり得るテンション・ノートとして、これら変化音を想定できることになります。特に、ソ#やファ#は、マイナー・スケールの変種とも関わり、コード・ノートに関わります。

階名でまとめておくと、元のキーが何のキーであったとしても、ドミナント・キーや同主長音階に関する一般的な法則をまとめることが出来ますね。改めてまとめておきます。

• 元のキーのファにシャープが付くと、ドミナント・キーが得られる。
• 逆に、ファ#をドミナント・キーから借用できる。
• 元のキーのファ　ド　ソにシャープが付くと、キーに属するマイナー・スケールの同主長音階が得られる。
• 逆に、f# d# s#を同主長音階から借用できる。
• よって、f# d# s#の変化音は、元のキーに留まったまま使うことが出来る。

********************

同じ作業を、フラット系についても行えば、似たような結論を得られます。

元のキーのシにフラットをつけてファと読み替えると、サブドミナント・キーが得られます。これを、Key Cから繰り返すと次のような表が得られます。

d

r

m

f

s

l

t

Key C

C

D

E

F

G

A

B

Key F

F

G

A

Bb

C

D

E

Key Bb

Bb

C

D

Eb

F

G

A

Key Eb

Eb

F

G

Ab

Bb

C

D

Key Ab

Ab

Bb

C

Db

Eb

F

G

Key Db

Db

Eb

F

Gb

Ab

Bb

C

Key Gb

Gb

Ab

Bb

Cb(B)

Db

Eb

F

Key Cb(B)

Cb(B)

Db

Eb

Fb(E)

Gb

Ab

Bb

が、こんな表を暗記するのも大変なので、やはり階名を使って、一気に一般則を取り出してしまいます。

• 元のキーのシにフラットを付けると、サブドミナント・キーが得られる。
• 逆に、サブドミナント・キーからシbを借用できる。
• 元のキーのシ　ミ　ラにフラットを付けると、キーに属するメジャー・スケールの同主短音階が得られる。
• 逆に、tb mb lbを同主短音階から借用できる。
• よって、tb mb lbの変化音は、元のキーに留まったまま使うことが出来る。

ラbとシbはメジャー・スケールの変種にも関わりますね。

********************

借用され得る音を暗記しておけぱ、楽曲の分析に便利です。オイラは「ファドソにシャープ」「シミラにフラット」と暗記してます。自分で書く譜面は信用できませんが(^^ゞ　市販の譜面なら、調号を見たらキーの音を階名と合わせて書出しておくと、なかなか役立ちます。

あと、同じ譜面でシャープとフラットが混在することがあるのはなぜなのか、どういう基準で書き分けるのか、というのはオイラもよく迷うのですが、そんなときは階名で考えたときの変化記号を基準にします。また、

• シャープが増える＝フラットが減る
• フラットが増える＝シャープが増える

と考えるようにしています。ただ、コードとして捉える場合、エンハーモニックで言い換えれば三度堆積に適うものの、階名で考えると三度として扱えない、なんてこともたまにあって、未だに迷いますね。五線譜の読み方を解説する本はたくさんあるけど、書き方を解説する本を見かけないので、こういうことで苦労します。

********************

キー相互の関係は、やはり音名で考えるべきでしょう。Key Cから取り出せるマイナー・スケールの同主長音階はKey Aから、メジャー・スケールの同主短音階はKey Ebから取り出せます。キーノートを比較すると、Cから見て上下に短3度に当たる音が、それぞれのキーノートです。ここから、

• 同主長音階は短3度上のキーから、同主短音階は短3度下のキーから、それぞれ得られる。

と言えますね。

********************

なんとなく、今回の話は書いていて、どこがどうとは言いづらいものの、文章がイマイチな気がしますので(;^_^A アセアセ…　いずれ書き直すことになるかもしれませんが、とりあえず今回はここまで。

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2009/03/14 Sat いわゆる近親調

これがまた定義のはっきりしない用語なんですよね。

カワイの意美音では近親調を「関係調ともいう。」なんて説明しますが、ウィキペディアの関係調を見ると「関係調の中でも、次の6つの直接的な関係のある調を近親調（きんしんちょう）と呼ぶ。」とあります。「次の6つ」の中身がなんにせよ、この書き方だと関係調＝近親調ではなくて、関係調の一部が近親調であり、近親調ではない関係調も存在することになります。

ポピュラー系の脈絡で考えるなら、いわゆる「音楽理論」とされているもののほとんどはバークリー系の出版物に由来するようですし、バークリー音楽院はアメリカの学校ですから、英語の用語を確認した方が早そうです。

このブログを書いているオイラは階名・移動ドを使って考えるので、英語での用語解説を階名で言い換えながら、確認することにします。

意美音を見ると、「近親調」に相当する英語はrelated keyのようです。ウィキペディアを見ると、似たような英語にrelative keyがあり、こちらに相当する日本語は「平行調」です。他方、「同主調」に相当する英語は、ウィキペディアによるとparallel keyないしsame tonic keyで、特にparallel keyは、パッと見むしろ平行調のような気がしてしまいます。ですから、日本人同士でも通じるかどうか不安ではありますが、ポピュラー・ベースで考える分には、下手に日本語の用語を使わない方が無難な気もしてきます。他方、カタカナ表記だと無闇に長ったらしい言い回しにもなりそうで、ホント、困ったものです。学者先生同士で相談でも何でもして頂いて、用語を統一して貰えないものか？　と個人的には思うのですが……

というわけで、どうせオイラは音楽の素人ですから、英語のウィキペディアにある説明を参考にして、いわゆる近親調（範囲を明瞭には定められないものの）に関わりのある用語を整理しようと思います。

まず、related keyとrelative keyについて。

relative keyの定義は以下のようになっています。

In music, the relative minor of a particular major key (or the relative major of a minor key) is the key which has the same key signature but a different tonic, as opposed to parallel minor (or major, where appropriate) which shares the same tonic.

下手な訳語を使うと混乱しそうなので、一部英語のままとしつつ、訳してみます。

音楽において、あるmajor keyのrelative minor（あるいはminor keyのrelative major）とは、調号を一にしながらトニックが異なるkeyのことである。parallel minor（あるいはmajor）がトニックを一にするのとは対照的である。

たびたびこのブログで述べている「キー」に関わる話なのでアレですが、オイラに言わせればメジャー・キー、マイナー・キーという言い回しは端的に意味不明なだけではなく、そもそもキーという概念に矛盾します。とはいえ、確かに一般的にそういう言い回しは使われますし、上の引用の通り、ウィキペディアでも使われているんですよね。どういう意味で使っているのかは分かりませんが。

ともかく、オイラに言わせると、調号（key signature）とは、階名の各音に相当する音名を定める記号です。ですから、そのような調号によって定められた調、すなわちkeyとは、階名を与えられた自然音（階名に変化記号が付かない音）の集合です。集合でしかありませんから、その中のどの音がトニックなのか？　ということは関係ありません。調に属する音を、どの音から並べるか？　によってスケールが定まるのです。階名のドから並べればメジャー・スケールですし、ラから並べればマイナー・スケール、他にも5通りの並べ方が可能ですが、そのような具体的なスケールとは無関係に、とにかく階名を与えうる7音の集まりがkeyなのであって、keyについて具体的なトニックを特定したり、長短を区別すると言うこと自体が、keyの定義に反することだと思います。ただ、keyの種類を区別するために、階名のドに相当する音名を使って、key CとかKey Dなんて言い方ならします。ただし、だからといってCやDはトニックではありません。単にkeyを特定するための手掛かり、記号でしかないわけです。

ですから、どういう意味でrelativeと言っているにしても、relative keyという形でくkeyについて言うのであれば、その一種としてrelative majorだのrelative minorだのと言うこと自体、そもそもおかしい！　というのがオイラの立場です。長短の区別をしたいなら、最初からscaleと言えば良いだけの話。どうしてわざわざこういう紛らわしい言い方をしているのか、オイラには全く理解できません。それなりの理由があるならあるで構いませんが、そういった理由を解説している本やサイトを見かけたことがないんですよね。一般の人は説明なしに理解できているんでしょうか？？

ともかく、それでもこういう言い回しがされているのですから、仕方ありません。ポイントとなる発想を確認しておきましょう。

オイラに言わせれば、relative scaleとは一つのkeyから取り出すことが出来るスケールのことで、特に断らなければ長短2種がある、と言うことになるでしょう。たとえば、Key Cにおけるrelative scalesは、Cメジャー・スケールとAマイナー・スケールの2種類、ということになります。

同様に、parallel keyについても、トニックを一にすると言うのですから、スケールの話です。くどいようですが、トニックを問題に出来るのは、keyではなくて、scaleですから。Key Cであれば、relative scalesとしてCメジャー・スケールとAマイナー・スケールを取り出せます。Cメジャー・スケールのトニックはCですし、Aマイナー・スケールのトニックはAです。Key Cは単なる音の集合ですから、トニックを問うこと自体が無意味です。ともかく、このようなスケールを前提としたとき、Cメジャー・スケールのparallel "scale"はCマイナー・スケール、Aマイナー・スケールのparallel "scale"はAメジャー・スケール、と言うことになります。

parallel scaleを定義するなら、「トニックを一にしたスケールであり、特に断りがなければ長短の2種類に限る」とでもなるでしょう。モードまで拡張すれば、トニックがCであれば、Cイオニアン、Cドリアン、Cフリジアン……と7種類取り出せることになりますが……

さて。上でも確認したように、既存の用語と思しきものに、relative keyの他にrelated keyがありました。relative keyについては、それこそ上で述べたように、keyの概念を堅持した上で混乱を避けるなら、むしろrelative scaleと言うべきものでしたが、related keyについてはどうでしょうか？　relate語幹の形容詞と過去分詞では、概念にどういう違いが出てくるのか？

英語のウィキペディアで確認した限りでは、なんとrelated keyというエントリーは、ありません。その代わり、closely related keyというエントリーならありました。定義を引用しておきましょう。

 

In music, a closely related key is one sharing many common tones with the original key.

In elementary harmony, these are the family of keys that shares either all pitches or all but one pitch with the key it is being compared to. These keys are on either side of the original key on the circle of fifths and its relative majors or minors.

やはり、適宜英語を残しつつ訳してみます。

音楽において、closely related keyとは元のキーと照らして共通音が多いキーのことである。

和声の初歩におけるclosely related keysは、全てのpitch、あるいは一つを除いた全てのpitchを共有するキーの家族である。このようなキーは、五度圏における両隣や、その関係長音階・関係短音階である。
 

言い回しはヤヤコシイのですが、言っていることはそんなに難しくはありません。ただ、pitchという概念が出てきたので、先にこちらを片付けましょう。

英語における楽理用語としてはどういう慣習になっているのかはよく分かりませんが、英辞郎の語義で言えば「〔音響｛おんきょう｝の〕絶対音程｛ぜったい おんてい｝、〔音楽｛おんがく｝の相対的｛そうたい てき｝な〕音の高さ、〔音楽｛おんがく｝の〕標準音高」に当たるでしょう。ただ少なくとも日本語のカタカナで「ピッチが高い」等という場合、チューニングが微妙に高いことを言います。ですから、「ピッチ」で問題にされる音程差は、半音には満たないと思われます。1/4音もずれていれば、恐らく「ピッチが高い／低い」というレベルの話ではないと思われます。

キーにおける音を共有しているかどうかを問題にするなら、オイラに言わせればpitchよりはnoteの方が適切だと思います。

以前toneとnoteの違いで述べたこととも関わるのですが、改めて振り返っておきます。

最近はどうか分かりませんが、昔のオーディオでは、アンプやラジカセに「トーン・コントロール」と言うものが付いていました。これは、音質として高域や低域を増減するものですから、楽音というよりは聞こえ方に関するもので、楽理関係の文脈には不適切だと思います。もちろん、「全音」をwhole tone、「半音」をsemitoneないしhalf toneと言いますが、この場合問題としているのは楽音の音高ではなく、2音間のインターバルです。ですから、2音間のインターバルが全音3つ分の場合は、tritoneと言うわけです。toneを楽理の脈絡で言う場合は、楽音の音高ではなく、インターバルです。

このため、テンション・「ノート」とは言うのにコード・「トーン」という言い方をするのはおかしい！　とオイラは思います。もちろん、「ルートと長3度をなすコード・『トーン』」なんて言い方なら可能ですが（コード・ノート同士のインターバルを「コード・トーン」と言うなら筋は通る）、一般にはコードを構成する楽音をコード・「トーン」と言われているわけですから、日本語でも英語でも、どちらにしてもおかしいと思います。ですから、個人的には、楽音（の音高）を問題にする場合は、全て「ノート」に統一しています。コードの構成音も、ですからオイラはコード・「ノート」と言います。

さて、closely related keyの話ですが、内容からして、「同じAでも440Hzよりも442Hzの方がピッチは高い」なんて話をしているはずがありません。あの脈絡に登場するpitchは、内容から察するに、明らかにnoteの話だと思われます。実際、pitchesに貼られているリンク先のpitchのエントリーには、冒頭にこう記されています。

Pitch represents the perceived fundamental frequency of a sound.

「基本的な周波数」（専門分野に適った定訳があるかもしれません）なんて話が出てくるんですから、初歩的な和声でピッチを問題にするはずがないでしょう。せいぜい、それこそA=440Hz、なんて形でしか、ピッチが問題になることはなさそうです。本格的な音響物理や純正律の話をするなら別ですけど、平均律を前提にしている限りは、かなりヤヤコシイ和声の話をする場合であっても、ピッチを問題にすることはまずないと思います。

というわけで、closely related keyの話に登場するpitchは全てnoteと読み替えます。その上で内容を確認すると、「和声の初歩におけるclosely related keysは、全てのpitchnote、あるいは一つを除いた全てのpitchnoteを共有するキーの家族である。」と言うのですから、とりあえずスケールの話ではなく、キーの話です。キーによって各階名に該当する音名が固定されるわけですから、キーで問題となる楽音は（オクターブの違いを無視すれば）7音だけです。ですから、キーに属する音は7音しかありません。その7音全てを共有しているか、「一つを除いた全て」つまり6音を共有しているキーを、closely related keysと言うことになります。

7音全てを共有しているキーは、結局同じキーと言うことになります。今日のキーは、スケールと混同されてもいますから、スケールの話が紛れて「7音全てを共有している」とされているだけでしょう。ですからむしろ、キーとスケールをはっきり区別するなら、7音全てを共有するキーを考慮に入れる必要はないでしょう。

そういう意味では、重要なのは7音のうち6音を共有しているキーとしてのclosely related keyです。これについては、「五度圏における両隣」とされていますので、中身は日本語で言う「属調」「下属調」に関わる話です。つまり、あるスケールのトニックと比較して、完全5度上のドミナント、完全5度下のサブドミナントが、それぞれトニックに据えられた、元のスケールと同種のスケールのことを言っていることになります。

ですが、くどいようですが、これではスケールの話になります。キーの話ではありません。

そこで、調号は飽くまでキーを示すものであって、スケールを示すものではないとするなら、キーを区別するために使われる、階名のドが相当する音名を基準として、トニック、ドミナント、サブドミナントといった用語の定義を変更することを考えます。トニックは基準となるキーにおいて、ドが相当する音と定義して、ドミナント、サブドミナントはそれぞれ上下に完全5度離れた音と考えるわけです。すると、Key Cをトニック・キーとすれば、ドミナント・キーはKey Gですし、サブドミナント・キーはKey Fとなります。各キーから取り出せる関係音階同士の関係も維持されます。つまり、Key Cがトニック・キーで、Key Gがドミナント・キーなら、Cメジャー・スケールをトニック・スケールと見なせば、Gメジャー・スケールはドミナント・スケールとなります。

整理します。

• relative key: むしろrelative scaleと言うべき。同一キーに属する長短二つのスケールのこと。
• parallel key: むしろparallel scaleと言うべき。同一音をトニックとする長短二つのスケールのこと。
• closely related key: あるキーから見たドミナント・キーとサブドミナント・キーのこと。

closely related keyから取り出せるrelative scaleやparallel scaleは、キー同士の関係も引き継がれると考えれば良いでしょう。

以上の事柄を、階名で表現してみます。

元のキーの階名ドレミファソラシに対応する音名は任意としておきます。このキーを、ドをトニックとすればメジャー・スケールが得られますし、ラをトニックとすればマイナー・スケールが得られます。これら二つはお互いに、一方が他方のrelative scale、関係音階です。

tonic of maj.									tonic of min.
d		r		m	f		s		l		t

元のキーにおけるドをトニックとしたマイナー・スケールは、parallel minor scaleと言うことになります。日本語に訳すとすれば（既存の日本語の用語と渡りをつけつつ、キーとスケールを区別するなら）、「同主短音階」でしょうね。

tonic of maj.

tonic of min.

original key

d

r

m

f

s

l

t

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

parallel min.

d

r

mb

f

s

lb

tb

同主短音階を得るには、元のキーにおけるミ、ラ、シを半音下げる必要があるため、同主短音階を記譜する際の調号は、元のキーよりフラットが3つ増える（あるいはシャープが3つ減る）ことになります。ラとシが半音下がっているため、メロディック・メジャーと非常に似ていることになります。

元のキーにおけるラをトニックとしたメジャー・スケールは、parallel major scaleと言うことになります。日本語に訳すとすれば、「同主長音階」でしょうね。

tonic of maj.

tonic of min.

original key

d

r

m

f

s

l

t

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

parallel maj.

l

t

d#

r

m

f#

s#

同主長音階を得るには、元のキーにおけるド、ファ、ソを半音上げる必要があるため、同主長音階を記譜する際の調号は、元のキーよりシャープが3つ増える（あ るいはフラットが3つ減る）ことになります。ファとソが半音上がっているため、メロディック・マイナーと非常に似ていることになります。

キーを区別するために、ドに相当する音名を用いますが、この音名をキーノート（keynote）と呼ぶことにします。辞書的にはkeynoteとtonicはほとんど同義語なのですが、tonicはスケールを前提とした「主音」を示す慣習的な用語なのに対して、keynoteは滅多に耳にしない上、keyという言葉を含んでもいますので、キーを区別するための音を言うにも適当な語だと思います。ただし、これは音楽の素人であるオイラが勝手に定義づけただけなので、一般には通用しないと思います(^◇^;)

keynote

original key

d

r

m

f

s

l

t

closely related keyは、元のキーにおけるキーノートから見た、ドミナント、サブドミナントがキーノートとなったキーです。

tonic keynote

subdominant keynote

dominant keynote

original key

d

r

m

f

s

l

t

subdominant key

f

s

l

tb

d

r

m

dominant key

s

l

t

d

r

m

f#

サブドミナント・キーは、元のキーにおけるシを半音下げてファに位置づけることで、ドミナント・キーは元のキーにおけるファを半音上げてシに位置づけることで、それぞれ得られます。

もう少しキーとスケールの関わりについて考えたいのですが、かなり長くなったので、訳語について。

「同主音階」「同主長音階」「同主短音階」は、一般に『調』とされるところを「音階」と言い換えただけですから、特に説明しなくても一般に通用しうると思います。

問題はclosely related keyをどうするか、です。

いわゆる「親戚、血縁者」をrelativesと言うため、relative scaleを「近親音階」とでも言いたくなるのですが、ここまで確認したキー（調）とスケール（音階）の区別を保ちつつ、既存の用語に近い言い回しをするなら、relative scaleは「平行音階」とでも言うしかないでしょう。キー自体は同一なのですから、これらを血縁者になぞらえた英語は自然な言い回しだと思います。

他方、closely related keyは関係づけられているだけではなく、closely、緊密なのです。他方、それこそ「近親調」では、そもそも日本語でも立場によって範囲が異なるのは冒頭で確認した通りですし、英語との関わりではむしろ平行音階のことと誤解しそうです。ただ、中身がドミナント・キーやサブドミナント・キーであることを考えると、これらをまとめてclosely related keyと呼び表す必要も、そうそうない気がします。要はごまかしているのですが(^◇^;)　こちらについては敢えて訳語は考えずにおくことにします。


今回はここまで。

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