2008/09/17 Wed Just for the Curious ノート (6)

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趣味でベースは弾くものの、ギターは弾けないし、楽理にも疎いオイラが、ホールズワース的な発想を少しでも理解したくて始めた「Just for the Curious ノート」シリーズ。元ネタのDVDと本はこちらっ



今回は、Scale#4: A minor (maj7, #4)の続きで、このスケールを移調して実際にコードを取り出し、作曲に生かした例を取り上げます。著作権対策のため、譜例の体裁を書き換え、曲名は伏せておきます。

ホールズワースによるスケールの使い方について、スタングはこんな説明をしています。

• 多くのジャズ・プレイヤーは、オルタード・コードやextended chord（テンションが加えられて拡大したコード？？）の上でプレイする際に、スケールに依拠する。
• 対してホールズワースは、むしろスケールから彼独自のコードを取り出す。
• ホールズワースがスケールから取り出すコードは、伝統的なコード・シンボルの記譜法では表記できない。

つまり、一般的には、ソロ枠に指定されているコード・ネームを見て、「どんなスケールでプレイできるか？」を考えるため、コード・ネームと調号からコード・スケールを確定し、そのコード・スケールを使ってソロをプレイするわけです。

ところが、ホールズワースはむしろ逆に、先にスケールを定めて、そのスケールからコードを取り出して作曲する、と言うのです。しかも、そのコードは、伝統的なコード・シンボルの記譜法では書き表せないというのです。

ここまで、スタングはスケールから取り出せるコードを提示した上に、それをコード・ネームでも譜例でも示してきたわけですが、むしろホールズワースは伝統的なコードの記譜法では書けないようなコードをスケールから取り出しているわけですから、「基本的なコードに付加音やテンションが付いている」という考え方自体があまり意味のないことだったと言えそうです。もちろん、そういうホールズワースのシステムから、既存のノーテーションで表記可能なコードを取り出せばどうなるか？　さらにそれを逆に捉えれば、一般的な曲をホールズワースがプレイする場合は、コードを見て、自分のシステムにあるどのスケールを選択するか？　という観点から、見ることはできたんだろうとは思います。

他方、ダイアトニック・コードだって、ダイアトニック・スケールから取り出されます。ホールズワースがどれだけ独自なスケールを使っていても、スケールからコードを取り出すと言う点ではそんなに真新しさはないのでは？　なのに、ホールズワースが取り出すコードは伝統的なコードの記譜法では書けないとはどういう事？？

というわけで、まずはホールズワースが取り出したコードで行った作曲を譜例で確認しましょう。これ、厳密には著作権に抵触しそうなんだけどなぁ。。。とりあえず曲名は伏せておきます。是非、元のDVDと教則本をお買い求めくださいっっ



と言うわけで、右が譜例なのですが、サムネイルになっているのでこのままでは見づらいですね。クリックすれば大きくなりますので、そちらでご確認ください。

ギター向けの譜面をへ音部とト音部の2行で書いたのは、上記のような著作権対策に加えて、見やすくするためです。元の譜面はTAB譜と2行になりつつも、ト音部にまとめてあったため、ペダルとなっているEと、その上で進行するコードとの間が広く空いてしまい、音高が読み取りづらいんですよね。そこで、キーボード向けの五線譜に、オクターブ下げて書き換えた次第です。ですから、厳密には8vaの記号も付けるべきなんでしょうが、省略してあります。あ、ギターは移調楽器で、本来1オクターブ上げて書いてるんですから、この譜例で実音通りですね。また、へ音部に記してあるペダルのEですが、元の譜面でタイで繋がっています。ここでそれを外したのは、譜面エディタで音を確認する上で、毎回Eが鳴った方が分かりやすかったためです(^_^;　DVDを見ても、ホールズワースは親指でEの開放をその都度ピッキングしているように思えます。

あと、ト音部の「歌詞」の位置に番号がありますが、これは"Just for the Curious"では行の上に記されているものと同じ番号です。スタングによると、これらのコードはコード・ネームでは呼び表せないため、代わりに番号を振ってあるだけの話です。また、元の譜面にあったフェルマータは省略しています。更に、元の譜面では調号が使われず、すべて臨時記号で処理されていましたが、こちらに書き換えるに当たって、調号を記しています。カッコで括った変化記号は「親切臨時記号」で（Finale系の用語なので一般的ではないかもしれません）、調号と同じです（調号の音高とオクターブずれているものに、念のため付けたもの）。

では、中身を見ていきます。

調号は、シャープが5つですので、F C G D Aにシャープが付き、よってドはBです。ですから、Key B（Bメジャー、ないしGマイナー）を表しています。上でも述べましたが、元の譜面には調号がありませんでしたので、こちらの判断でこの調号を選択しています。

ちなみに、これはScale#3をEに移調したものです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	m6	M6/dim7	m7	M7
B		C#		D#	E		F#	G	(G#)		A#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

M6、つまりラのG#は、このスケールでは半音下がったGとなります。つまり、一般的に言うBハーモニック・メジャーです。 このため、五線譜上ではGには毎回ナチュラルが付くことになります（自分で譜面を書き換えておいて、この点を忘れていたため、譜面エディタのプレイバックがおかしく聞こえてしばらく考え込んでしまいました。やっぱりオイラはマヌケだ）。 ですが、ホールズワースにとってはスケールに始まりも終わりもない、つまり、トニックやトーナル・センターはない。加えて、区別のための「シンボル」で表す場合は、E minor (maj7, #4)となりますので、Eを便宜的なトニックとしてインターバルを示すと、むしろ以下のようになります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	m6	M6/dim7	m7	M7
E		F#	G	(G#)		A#	B		C#		D#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

その上で、改めて譜例を見ると、Eがへ音部で毎回鳴りますので、見た目はEが分母の分数コードになっていると言えそうです。このEが、このスケールのトニックにも見えるんですが、ホールズワース的にはスケールにトニックはないんでしょうから、ペダル・ポイントとしてEが使われていることと、スケールのシンボルの上でのトニックが一致することに、関連を見いだすことはできないんだろうなぁ？　まぁ、それでも一般的な楽理の概念が「密輸入」されている気はしますけどね。一応注意しておきますが、ここで言う「密輸入」は批判・非難を意図したものではありません。一般的な楽理・楽典をどの程度踏襲し、どういう点を拒否して独自の概念を導入しているのかを見極める上で、ホールズワース自身は自覚的に独自に処理しているように思われつつ、なお一般的な楽典・楽理を踏襲しているように思えるところを、「密輸入」とした次第。

それでは、それぞれのコードを見ていく事になるのですが、その前に概観しておきましょう。一般的にスケールからコードを構成する場合は、スケール・ノートをコードのルートに据えた上で、スケールに沿って上行で3度堆積させるわけです。譜例をパッと見た感じ、3度堆積になっていませんよね？　また、譜例を見ると、オタマジャクシの重なりかたが、どれも似通っています。では、どうやってコードが作られているのか？

この辺を、次回は見ましょう。

あと、今回掲げた譜例ですが、後に訂正するかもしれません(^_^;　DVDや"Just for the Curious"附録のCDを聴いた限りでは、元の譜例などに誤植があるように思えるからです。 　←これ、オイラが譜面エディタで譜面を書くとき、G#にナチュラルを付けるのを忘れていたため、プレイバックがおかしくなっていただけでした。現在譜面も訂正してあります。やっぱりオイラはマヌケだ。

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2008/09/16 Tue Just for the Curious ノート (5)

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今回は、Scale#4: A minor (maj7, #4)を取り上げます。

Scale#4: A minor (maj7, #4)

これまでの流儀でスケール・ノートを特定しましょう。

A minorですから、Amトライアドがまずある。4thが#4で7thがM7。残りは一般的な音程（要はメジャー・スケール）を補うので、M2, P5, M6でしょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C			D#	E		F#		G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

スタングはこれについて、「Eハーモニック・メジャーとも呼ばれる」と書いてるんですけど(p.10)、理由として、スタングは

because of the m3rd from C to D#

としてます。直訳すると「CからD#までが短3度だから」となりそうです。これが、どうして理由になるのか？

そこで、別な角度から考えてみます。その昔読んだ東川清一の本に関する記憶をたどると、ハーモニック・マイナーが、m7を導音にすることでメジャー化させたものなのに対して、ハーモニック・メジャーは、解決のためにM7は残しつつ、M6をm6とすることで、マイナー化したものだ、と説明していたと思います。確かこの本だったと思います。



ともかく、これに従って、Eハーモニック・メジャーを作ってみましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
E		F#		G#	A		B	C			D#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ああ、なるほど、確かに外延は一致しますね！　しかし、スタングが言うCとD#のインターバルがm3であることって、ハーモニック・メジャーの定義に関わる特徴なのでしょうか？？　この辺り、一般の楽典に強い方、是非解説して頂ければと思います。

ともかく、ホールズワースのシンボルで言うA minor (major7, #4)がEハーモニック・メジャーと外延が一致するので、記譜する上ではEメジャーの調号を使ってCを臨時記号のナチュラルを付けて表記することになりそうですね。

ちなみに、DVDでホールズワースがこのスケールにシンボルを与えるに当たって、「最も近いマイナーに関連づける」と言っています。今こうして見ると、このスケールに含まれるA B Cは、AをP1とするとBがM2、Cがm3となるため、階名で言うとAをラとする「ラシド」のインターバルです。

もちろん、だったらScale#1はそれこそAマイナーなんですが、恐らくメジャー・スケールは別格なんでしょうね。インターバルを計る際は、メジャー・スケールを【物差し】として使うのが慣習ですし、ホールズワースもそうしています。ですから、この【物差し】と比較して、3rdが合致していればメジャー、半音下がっていればマイナーですし、他の注釈として付けられているインターバルも、【物差し】と照らしてどうなっているか？　という観点から付けられているのでしょうね。maj7を明示するのは、慣習で単に「7」とすると、m7になってしまうからでしょう。

---

さて、これまでのところ、スケールの「シンボル」とは、コード・フォームやコード・ノートに関わるって事だったんですが、#4ってのは3度堆積に反するので、今回のシンボルが「コード」だとは考えづらいんですよね。

実は、前回触れませんでしたが、Scale#3の箇所でスタングはこう述べていたんですよね(p.9)。

You can see at this point that Allan names scales by their interval relationship.

スケール・ノートの音程関係から名付けているって言ったって、1回目で紹介したスタングの話と矛盾しますね。

ともかく、こうなると、個々のスケールによって、その特徴を伝えるのに、コードがよさげならコードを使うし（Scale#1）、音程関係を示した方がよさげならそうする、という感じなんですかね？　「シンボル」に使われるコード・ネームが、「このコード・ネームの箇所で使えるコード・スケール」を含意している、ということにはならないのか？

では、改めて、このスケールから取り出されるコードを確認します。モード的に考えれば当然7種取り出せるはずですが、スタングは3種しか示しません。

今回は、示されているコード・ネームと譜例が一致していないので、丁寧に見ていきます。
 

---

示されているコードは以下の3種です。

Am9(#7)
Emaj9(#11,6,9)
B7(b9,13)

対して、譜例は以下を示しています。

Am9(#7)　一致
B7(b9,13)　一致
Emaj9　extensionが記されていない

本文でコードを示す順序と、譜例の順序が一致していない、という問題もあります。何か特別な意図があるのか？　ともかく、一致していないものをじっくり確認するためにも、譜例の順序で見ていきます。


Am9(#7)

コード・ノートを確認します。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C			D#	E		F#		G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

#7すなわちM7は、カッコに入ったextensionですね。

一般的には、むしろAmM7(9)とでも書きそうなので、M7のG#はコード・ノート、9のBはテンション・ノートとして処理されそうなものです。

ところが、スタングは「可能なextensionはカッコに示す」という表記法を採用しているので、むしろこれは基本的にはAm9であって、そこで含意されるm7が#7、すなわちM7に変化している、という書き方をしていることになります。

ですが、上の表を見て頂いて分かるように、extensionを除いた基本的なコードとしてAm9を考える場合、これに含意されるm7は、スケール・ノートに含まれていないんですよね。

カッコに記された音を、ホントにextensionと捉えて良いのかどうか？？　またまた分からなくなってきましたが、ホールズワースの方法論で考えた場合、コード・ネームを与えることに意味があるのかどうかも、実は疑問なんですよね。これについては次回にでも述べます。

ともかく、ルートをAとしたコードは、Aminor(major7, #4)を一般的な楽理で捉えれば、トニック・コードと言えそうです。もちろん、ホールズワースはスケールに始まりも終わりも認めないので、そもそもスケールを機能和声的には捉えないはずですけど。


B7(b9,13)

すると、このルートがBのコードは、サブドミナントってことになりそうですが、コード・クォリティはむしろドミナント。ともかくコード・ノートを確認しましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
B	C			D#	E		F#		G#	A
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

11とし得るEが盛り込まれていないのはM3のD#のアボイドになるからなのかどうか。これまで見た限りでは、アボイドとされそうな音が盛り込まれていたものが多いですからね。

ただ、このコードに関してはextensionと基本的なコードとの分け方で迷うところはありませんね。
extensionを省略しても、extensionのうち一方だけを追加しても、スケール・ノートから外れることがないので、分かりやすいと思います。


Emaj9(#11,6,9)

さて、いよいよこのコード・ネームと譜例とが一致しない事例です。

Aをトニックとしたマイナー系スケールで考えた場合、Eはドミナントとなるわけですが、コード・クォリティはドミナントじゃない。機能和声が当てはまらないスケールってあるんでしょうか？？　楽理に詳しい方、読んでいらっしゃれば是非解説をお願いします。

ともかく、ホールズワースは機能和声を無視しているので（スケールに始まりも終わりもないと考える以上、そういった音をトニックと捉え、それをルートとしたトニック・コードを初めとする機能和声も考えないんだろうから）、まぁ、いっか。他方で、このスケールから取り出されるコードのルートとして選ばれている音が何に基づいているのか？　気にはなりますね。

まずは、コード・ネーム通りに考えてコード・ノートを確認します。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
E		F#		G#	A	?	B	C	?		D#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

extensionの内、#11と6に相当するスケール・ノートがありません。となると、譜例が正しくて 、コード・ネームは誤植ですね。考えてみれば、基本的なコードに9が記されているのに、extensionにも9があるのは変な話ですし。

ただ、基本的なコードがEM9で良ければ、9を略したEM7はどういう位置づけに なるのか？？　つまり、EM7(9)という書き方で、9をextensionに位置づけることもできたはずなのに、基本的なコードとして処理しているのは、何か意図があってのことなのか？

ちょっと、判断に苦しみます。

---

このScale#4については、移調して実際にコードを取り出し、ホールズワースが作曲にどう使ったのかが例示されているのですが、上のような楽典や楽理に関わる譜例と違って、具体的な曲からの譜例となると、著作権に触れないでしょうか？　他方で、この曲を使った譜例に触れないと、コード・ネームを使って、これまで愚直にextensionの範囲はどうなっているとか考えてきたことの「アホらしさ」を解明できないという側面もあるんですよね。

そこで、譜例は、こちらで書き方を変えた上で、どの曲のものなのかには言及しないという、姑息ではありますが、そういった対処を差せて頂こうと思います。詳しくは、次回。

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2008/09/15 Mon Just for the Curious ノート (4)

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今回は、Scale#3: A minor (maj7, b6)を取り上げます。extensionについてはまだまだ解決していませんが、とりあえず読み進めます。

Scale#3: A minor (maj7, b6)

まず、これまでの流儀で、スケールの「シンボル」から中身、スケール・ノートを考えてみます。

A minorとあるので、まずはAmトライアドを考える。これにM7とm6を加える。残る2nd, 4th, 5thはそれぞれ一般的な音として、M2, P4, P5を補填する。すると、以下のようになりそうです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C		D		E	F			G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

はい、これで合ってますね(p.9)。

このスケールも、五線譜に記譜する際にはちょっと困りますね。シャープがGに付くからです。ただ、階名で考えるとG#はソ#ですから、ナチュラル・マイナーに導音を取り込んだハーモニック・マイナーってことになります。ですから、Gに臨時記号で#を添えることになって、調号はなにも記さないKey C（よって、C maj.ないしA min.）を用いるのが最も妥当な気がします。

一般的な楽典では、ナチュラル・マイナーではトニックに解決しづらいので、7thを導音に変更することで解決しやすくしている、と言うことになると思います。すると、このスケールの存在意義は、マイナー・スケールでも機能和声論に適ったコード進行を作りやすくする点にあるんでしょうから、マイナー・スケールの「ダイアトニック・コード」という場合は、ほとんどはこのハーモニック・マイナーから構成されるコードを指すかと思います。

しかしホールズワースは、これまでも繰り返したように、スケールに始まりや終わりを認めない、つまり、トニックやトーナル・センターを認めないので、このスケールは、むしろこのスケールから構成されるコードが指定されているところで使えるコード・スケールとして位置づけるかと思います。そして、そのようなコードがまさにスケールの「シンボル」として使われていることになります。まずは、「シンボル」が示すコードをそのまま確認しておきましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C		D		E	F			G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

P5のEとm6のFは半音ですから、Fをオクターブ上に転回してもアボイドです。が、ホールズワースもスタングも、特にアボイドについては言及していません。

例によって、更にextensionを加えたものや、ルートがA以外のコードも、このスケールから構成できるとしているわけですが、いわゆるダイアトニック・コードのように、スケール・ノートのすべてをルートにしたコードを与えるわけではありません。今回は以下の2種類です。

Am9(#7)
E7(b9,#5)

---

Am9(#7)

相変わらずカッコにあるextensionをどう見なすか？　という問題が残ってしまいますが、ともかく確認してみましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C		D		E	F			G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

コード・ネームにはm6やb13を示唆する記述がないので、Fは含まれません。譜例も右のようにFはどこにも記されていません。

extensionはカッコに示されるのですから#7とされているM7はextensionなんでしょうが、スケールの「シンボル」に照らせば、むしろ基本的なコード・ノートのような気もします。むしろ、テンションにあたる9こそextension扱いすべきようにも思えるのですが、飽くまで律儀にextension扱いするなら、むしろ所詮extension、なくてもよい、ということになります。すると、残りはAm(add9)となります。つまり、7thはないものの9が追加されたマイナー・コードに対応するコード・スケールとして、このA minor (maj7, b6)を使って良い、ということなんでしょうか？


E7(b9,#5)

もしかすると、このコード・ノートを確認することでextensionが少し分かるかもしれません。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
E	F			G#	A		B	C		D
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

E7(b9,#5)を一般的なコード・ネームと捉える場合は、カッコの中がテンションなのか、付加音なのか、などと言ったことは気にせず、なんと言うんでしょう、慣習に従って読みます。カッコに#5とあるなら、E7に含意されるEから見たP5は#5に変更になる、と見なします。しかし、スタングは可能なextensionをカッコで示しているため、E7が含意するP5はそのままに、そこに追加しうる、あるいはE7を更に拡張するために用いうるextensionとして、b9と#5の二つがあると言っていることになります（テクストを素直に読めば、そうなると思います）。

ところが、右に示すように譜例にはP5のBがなく、B#、すなわちCが記されています。

このため、カッコの中をextensionとして見なす必要が、実はないのではないか？？　と言う気がしてきます。他方、そういう注釈を付けるのであれば、カッコに記された音を、考慮に入れてもいいし、入れなければ入れないで構わない、と言うことを言うために、extensionとの言い方をしているのかもしれません。実際、ここでの#5を取ると、E7からP5のBが加わりますが、これはこのスケール・ノートですから、スケールとは整合的です。

この観点から、改めてextensionを確認します。

b9のFはルートとm9なのでアボイドですが、ここでは可能なextensionとして示されています。

#5は上でも述べたように、もし一般的なコード・ネーム同様に考えて良いのであれば、むしろ付加音ではなく変化音として扱うことになるため、取り入れる場合はP5のBは除かれることとなるため、半音でぶつかることは考慮しなくて良いことになります。

---

ただ、敢えて論点先取を避け、極力虚心坦懐にテキストを読んできましたが、こうしたextensioinが、本来は問題にならないのが、ホールズワースの方法論のおもしろいところなのだと、おいらは思っています。

この辺りの詳しい話は、いずれ"Just for the Curious"の記述に沿って、読み進めることで取り上げることになると思います。

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2008/09/13 Sat 付加音、テンション

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ここしばらくextensionとはなんなのか？　を問題にしてきました。"Just for the Curious"に説明抜きで使われている語で、日本語とは異なる用語法に基づいている可能性もありました。



日本語における楽理用語の確認の意味もあり、手元の本を確認していたところ、「付加音」という概念が登場しました。テンションとは区別されていたので、これがextensionに相当する用語なのかもしれません。これを詳しく見ていきましょう。参照する本は、こちら！

『標準　ポピュラー・コード理論　改訂新版』（以下『ポピュラー・コード』と略）のp.24に「付加和音」と題された節があります。こちらに、付加音や付加和音の定義が記されています。

トライアドに付け加えられた音を付加音（付加音）、付加音を含む4音以上のコードを付加和音

そして、付加和音に該当するものとしてセブンス・コード、シックス・コードなどの説明が続きます。このため、理論的な説明のためなんでしょうけど、トライアドを基本的なコードと考えているのようです。また、『ポピュラー・コード』ではトライアドにaugとdimを分類します。

蛇足ですが、dimに関して、p.23で次のような説明をしています。

Cdimなら「シー・ディミニッシュ」と呼びます。これは4音のディミニッシュ・セブンス・コード（後述）も示し、あえて3音のディミニッシュ・トライアドであることを明記したい場合等マイナー・トライアドの変化として表記する場合があり、マイナー・トライアドの右肩に小さく(b5)あるいは-5を付記し、Cm^(b5)なら「シー・マイナー・フラット・フィフス（−flatted 5th）」と呼びます（五線譜では紛らわしいので-5は勧められません）。

ここで、オイラ個人の慣習との違いが出てくるので、今のうちに補足しておきます。オイラ個人は、dimと書いた場合はトライアドを示し、4声の場合はdim7と書きます。どうしてかというと、オイラがこれまで使ってきた譜面エディタPrintMusicやAllegroの場合、コード・ネームを記す際に、「コード・サフィックス」（コード・ネームのルートを除いた部分）というものを用いるのですが、これには『ポピュラー・コード』で述べられているような、Cm^(b5)は入っていないのです。対して、m7^(b5)やdim、dim7なら使えるんですけどね。こうした都合で、m^(b5)は使いません。





オイラが現在使っているのはAllegro2007です。ともかく。

上のようなオイラの慣習に、『ポピュラー・コード』はp.25で難色を示しています。

dim7も見かけますが一般的ではなくm7^(b5)と紛らわしいので勧められません。

どう紛らわしいのか？　これは、5度の増減の処理に関わるので、後で改めて触れます。

では、テンションはどのように定義されるのか？　『ポピュラー・コード』にp.32にこうあります。

一般的に9度以上の複音程で示される付加音ですが、書き方次第で1オクターブ内の場合もあります。

ここから読み取れるのは、

• テンションは、付加音の中でも9度以上のものを言う
• テンションが転回され、ルートから上行で見て1オクターブの範囲内に収まることもある
• ただし、転回されて分母に位置付けられる可能性までには言及されていない

といったところでしょう。

では、5thの増減はどう考えれば良いのか？　直接の答にはなりませんが、『ポピュラー・コード』のp.25に次のような記述があります。

セブンス・コードのトライアド部分がオーグメント・トライアドやディミニッシュ・トライアドの場合、これらへの7thの付加ではなく、メジャー・トライアドやマイナー・トライアドの5thの変化で対応します。
例えばCaug△7ではなくC△7^(#5)「シー・メジャー・セブンス・シャープ・フィフス」、Cdim7ではなくCm7^(b5)「シー・マイナー・セブンス・フラット・フィフス」です。

つまり、付加音とはトライアドに加わった音を示し、トライアドにはaugやdimも含まれるものの、augやdimへの付加音という考え方はしない、というわけです。よって、「CaugにM7を加える」と考えるのではなく、「CM7に含まれる5thが変化する」と考え、C△7^(#5)と表記しよう、と言う訳です。同様に、「Cdimにm7を加える」と考えるのではなくて、「Cm7の5thが変化する」と考え、Cm7^(b5)と表記しよう、と言う訳です。

ここから、dim7が紛らわしいという理由が分かります。dim7と書くと、dimにm7を付加したように見えるため、m7^(b5)のことだと誤解しやすくなる、というわけです。

オイラに言わせれば、そもそもの原因はm7の付加を「7」で済ませていることにあるので、C7と書くくらいならCMm7と書くべきだと思うんですがね。実際、CmM7なら一般的に使ってるんだし。そうすれば、dim7もdimm7と書くことになるので、m7^(b5)と勘違いすることもなくなるでしょうし、dimは飽くまでトライアドを示すことになります。まぁ、こればっかりは一人で勝手な文法を決めても仕方ないんですけどね。

むしろ、紛らわしいというのであれば、これでしょう。

C^○7

お断りしておきますが、こんなコード・ネームは『ポピュラー・コード』では使われていません。それでも、こういう表記をたまに見かけます。個人的な意見ですが、これは全くとんちんかんな表記です。

まず、ディミニッシュ・セブンスを表すのに、これだったら使います。

C^○

そして、m7^(b5)を「ハーフ・ディミニッシュ」とも呼んだ上で、次のようなコード表記もあります。

C^Φ

ですが、

C^○7

この表記、実際に使う人がいるようなんですが、勘違いによる誤記としか、オイラには思えません。ディミニッシュ・セブンスは、外延だけならM6と同じです。ですから、「7」という表記がm7を示す以上、M6(=dim7)とm7との共存が含意されています。

蛇足はこのくらいにして。

5thの増減は、4声コードにおける5thの変化、オルタードとして捉える訳ですから、dimやaugへの付加とは考えないわけですね。すると、変化した5thは付加音ではなく、変化音なのでしょうか？　ただ、変化音というか、オルタードは、一般にテンションの中でも変化したものを指すような気がします。

対して、"Just for the Curious"では、どうも5thの変化したものもextensionに数えているような雰囲気。参った。

しかし、こうして見ると、本や立場、国によって、用語の意味や使われ方にはやっぱり幅がありますね。困ったことです。

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2008/09/11 Thu さらにextensionについて

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前回"Just for the Curious"に登場するextensionという言葉について確認すべく、

• 日本で使われている「テンション」の確認
• 海外で使われている"extension"の確認

を行いました。ただ、こちらも調べて列記するだけで、内実をしっかり吟味するには至りませんでしたし、どちらも定義が曖昧でよく分からないままでした。

そこで今回は、guitarists.net で取り上げられているextensionについて、さらに考えていこうと思います。

まず、日本で「テンション」とされるものは、やはり定義が曖昧なのですが、それだけサイトなどでも説明に幅があります。このため、どれが正しくてどれが間違っているとも一概には言えないのですが、差し当たりまとめておくとこんな具合になると思います（詳しくは前回のブログを参照してください）。

1. 聴いてる者に解決や安定を期待させるような音（ウィキペディア）
2. 和声におけるテンション」という項目もあって、そちらでは「和音に9度以上の音を3度間隔でつけて更に拡張される場合、それをテンションコードと呼ぶ。また実際に付け加えられた音符をテンションノートと呼ぶ。（ウィキペディア）
3. ジャズなどで、和音を構成する基本的な音の上に、１個以上の非和声音が積み重ねられるもの。（意美音）

これらの定義の難点を整理しておきます。

1.だと、トニック・コードへの解決を期待されるトライトーンをも「テンション」の例として挙げることができるが、それで良いのか？　トライトーンをテンションと呼び表す場面に出くわしたことがない。
2.は確かに、日本で一般的に言われるテンションなのだが、海外のextensionと比較すると、非常に範囲が狭い。
3.は（「非和声音」というタームが適切なものなのかどうか、疑問が残る点を別にすれば）「和音を構成する基本的な音」の範囲をどうするか、またその「上」という限定が必要か、疑問が残る。

こうした疑問が残るのは、海外のextensionには（"Just for the Curious"でもそうなのですが）、5thのオルタードも数えるようなので、オルタードとはいえ、「和音を構成する基本的な音」に数えられそうだから です。また、海外、特にブラジルで使われる「7sus」の場合、ルートから数えたP4を転回して分母にしたコードを言うのですが、この様な分母は「和音を構成する基本的な音」ではない（ただし、配置は「上」ではない）ため、もしかしたらextensionに数えてよいかもしれない、という疑問も残るのです。

そもそも「和音を構成する基本的な音」の範囲自体、guitarists.net の記述から察するに、ドミナントとハーフ・ディミニッシュは4声なのに、残るダイアトニック・コードはトライアドですから、次のような前提が潜んでいるように思われます。

• 「和音を構成する基本的な音」を考えるには、そもそもダイアトニック・コードを前提にしなければならない？？　→　ルートのスケールにおける位置づけによって、可能なextensionが変わる

これ、日本で言われている「テンション」と根本的に異なる発想ではないでしょうか？　どうしてこの様なことが言えるのか？　前回紹介したように、そもそもguitarists.netでは次のようにextensionを紹介しているからです。

'I' Chord: Major: M6, M6/7, M7, M9, M11, M13, Sus2 & Sus4
'ii' Chord: Minor: m6, m7, m9, m11, m13
'iii' Chord: Minor: m7, mb9, m11, mb13
'IV' Chord: Major: M6, M6.7, M7, M9, M#11, M13, Major b5
'V' Chord: Dom7, 6, 6/7, 9th, 11th, 13th, 7thsus4
'vi' Chord: Minor: m7, m9, m11, mb13
'vii' Chord: Half Dim: m7b5, b9, 11, b13

ローマ数字は、この場合は任意のメジャー・スケールを表していると見て良いでしょう。マイナーだとiii、vi、viiの前にフラットが付くでしょう（黄色い楽典だったかなぁ？　それで見たときはマイナーでもフラットが付いていなかった気がします。だとすれば、クラシックでのナンバー・システムでは、番号付けの仕組みが違うのかもしれませんね）。

ともかく、上の一覧は、ルートがメジャー・スケールにおけるどの音なら、基本的なコード・クォリティがどうなり、その場合にありうるextensionが付いたコード・クォリティはどうなるか、を示している訳です。

例えば、Iの場合、Majorとありますので、メジャー・トライアドが基本のコードです。続いて、M6とありますので、メジャー・トライアドにM6を付加できる、ということでしょう。さらに、M6/7とあります。これは、オイラは見たことがない表記なのですが、恐らくトライアドにM6を追加した上で、ルートから見たm7を転回して分母にしてよい、ということなんだと思います。……

こうしたことから推察するに、extensionは、日本で言われるテンションとは異なり、以下のようなものなのではないか？　と思われます。

• ダイアトニック・コードを前提とし、基本的なコードはVとviiのみ4声、残りはすべてトライアド
• 上のような基本的なコード・ノートに「付加しうる音」は、度数に関係なくすべてextensionで、分母になることもあれば、3rdを繋留してsus2やsus4になることものある。

恐らく、これが、海外、少なくとも英語圏の音楽で言われる「extension」言ってよいかと思われます。日本のように、9度以上とか、基本的な音の「上」といった制限がなく、むしろ、文字通りextention、「付加する音」という感じです。

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これはこれで良いのですが、少なくとも"Just for the Curious"を読む上では、このextensionの語義では全く不十分です。

思い出してください。ホールズワースは、スケールに始まりや終わりの音、よってトニックやトーナル・センターを認めないのです！　ナッシュビル・ナンバリング・システム以外にも音に番号をつける仕組みがあるにしても、Iとさされるのは、それが始まりの音と考えられていて、基本的には上行でスケールを捉えるのが理論的習慣だからでしょう。ですが、ホールズワースはそのような始まりの音を認めない訳ですから、当然スケール・ノートに番号も振らないでしょう。すると、ある音をルートとする基本的なコードの音がどこまでなのか。これが判断できません。

もちろん、"Just for the Curious"には、次のように記されています。

Available extensions are shown in parenthesis.

つまり、例えばA7(9,11,#5)とあれば、可能なextensionが括弧で示されている訳ですから、9、11、#5がextension、となると言わずもがなでA7が基本的なコード、ということになりそうなものです。ですが、以前も示したように、C#7(#9,b9,#5,b5)の場合、特に5thはどうすればいいのか？　という問題が出てきます。extensionを付加音と捉えて、P5に#5を加えてよいということなのか？？

もちろん、"Just for the Curious"がギター向けにかかれていることを考えれば、5thを押さえるための弦では、現実的にはb5, P5, #5のいずれかを選ばざるを得ないのだとは思うのですが、ホールズワースが考える音楽を支える理屈・システムという観点からすると、やはり説明不足なのでは？　という気がしてしまいます。

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というわけで、"Just for the Curious"におけるextensionについては、依然分からないままです。これ以上拘っても答が得られるようには思えないので、取り合えず続けて先を読むことにしましょう。

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