2008/09/09 Tue Just for the Curious ノート 余談・雑談

趣味でベースは弾くものの、ギターは弾けないし、楽理にも疎いオイラが、ホールズワース的な発想を少しでも理解したくて始めた「Just for the Curious ノート」シリーズ。元ネタのDVDと本はこちらっ



今回は、extensionと言う言葉の意味についてネットで調べたことを取り上げます。

「ノート（2）」でも触れましたときは、extensionが一般的な楽理用語かどうかに疑問を示しつつも、日本で言う「テンション」とだいたいは一致するのでは？　との見通しを示しつつも、少なくとも日本で「テンション」と言う場合は、ルートから見て9th系以上を指すのに対して、"Just for the Curious"では6thや、「ノート（3）」でも触れたように、オルタードの5thをも含めてextensionとしているようです。日本では、7th系以下は「コード・ノート」ないし「コード・トーン」、9th系以上を「テンション・ノート」と言うようです。

ただ、日本での語法についても、何となくオイラはそうしていると言うだけで、何らかのテキストを参照して確認したわけではないんですよね。そこで、日本で言われている「テンション」について確認し、それに相当する英語表現とextensionの違いについて調べてみます。


日本のサイトや出版物から類推しうる「テンション」の語義

まず、ウィキペディアにある「テンション」。何気ない書き方ですが、下手するとドミナント・コードをもテンションと言いうるかのような書き方になっています。というのは、「聴いてる者に解決や安定を期待させるような音」とあるからです。つまり、解決先として安定感をもたらすトニック・コードへの進行を期待させるコードを「ドミナント・コード」と言うからには（そして、ドミナント・コードのこのような安定を期待させる音がトライトーンで、解決する進行をドミナント・モーションと言うんですよね？）、ドミナント・コードはテンション・コードってことにならない？？？　少なくともトライトーンはテンション・ノートでしょう。ただ、「和声におけるテンション」という項目もあって、そちらでは「和音に9度以上の音を3度間隔でつけて更に拡張される場合、それをテンションコードと呼ぶ。また実際に付け加えられた音符をテンションノートと呼ぶ。」としているので、上で示したオイラの理解と一致しますね。なお、英語相当語句は確認できません。

続いて、カワイが運営している音楽用語サイト、意美音での検索結果を確認します。英語だとtensionとしていますね。extensionとはやっぱり別なんでしょうか？　「ジャズなどで、和音を構成する基本的な音の上に、１個以上の非和声音が積み重ねられるもの。」としています。

ただし、リンクになっている「和声」を見ると、和声を「同時に響く複数の音で和音を構成し、それらを連結していくこと。」と定義していることに注意。つまり、「非和声音」を文字通りに考えて、曲や、注目している曲の範囲において、連結された和音のどれにもあらざる音、と考えてはいけないわけですね。まぁ、一般には確かに「非和声音」で通用していますが、これは「和音を構成する基本的な音」ではない音を指しているんだろうと思います。

ただ、「テンション・コード」も和音ですから、「基本的な音」かどうかの区別が問題になります。そこで、リンクになっている「和音」を確認すると、「違う高さの音が２つ以上同時に鳴るときの響きをいう。和音は協和音と不協和音とに分けられ、調性音楽では３度の積み重ねによる三和音が基本となる。」となっています。三和音はトライアドですね。となると、「和音を構成する基本的な音」とは、トライアドを構成する各音で、ルート、3rd系, 5th系。よって、6th系以上はテンションと言うことになりそうです。ただ、日本のポピュラーでは基本的なコードとしては三度堆積の4声を使うので、「和音を構成する基本的な音」はむしろルート、3rd系、5th系、7th系となり、よって9th系以上がテンションだ、と言いたくなるかもしれません。あるいは、ルート、3rd系、5th系、7th系が基本的な音なら、それら以外、すなわち2nd系、4th系、6th系（及びこれらの転回音程）をテンションの外延とする考えもありそうです。

一応、オイラの正直な「感覚・慣習」で言っておくと、ルートから上行で数えて7th系以下でコードが作られているときは、三度堆積によるかどうかとは関係なく、よって度数も関係なく、コード・ノートだと思います。ルートから上行で数えて9th系以上はテンション・ノートだと思います。もちろん、アレンジによってはベース・パートが奏でるベース音（クラシック系の人のように、「バス」と言った方が「楽器のベースが実際にプレイする音」から区別できていいのかな？）がルートで、トップ・ノートがルートから2オクターブ以上離れることもあり得るんだとは思うんですけどね。

ちなみに、上でわざわざ「ルートから上行で数えて」と限定したのは、分数コードの分母をテンションとは呼ばないような気がするからです。少なくとも、分母をテンションと呼ぶ人を見かけたことがありません。

ただし、テンション・コードを転回することで、テンションが分母になることならあり得るのです。この事例を次に見てみましょう。


ブラジル音楽におけるコード表記とテンション

こういう本があります。



あ、「冨川」さんは翻訳した人、著者はアントニオ・アドルフォって人です。

この本に、ブラジルの音楽出版業界では「7/4コードは7susと記します。」(p.27)とあります。「7/4コード」というのが正確には何なのかは分かりませんが（日本でもこんな書き方はしないのでは？？）、ドミナント・セブンス・コードのルートから上行で数えた4thを、分母にしたものではないか？　というのがオイラの「解釈」です（訳した人も、日本の慣習にない表記については脚注でも付けてくれればいいんですけどね）。そういうコード7susと表記するというのですから、例えばC7susと言えば、C E G Bbの他に、分母としてCより低いFを付与することになります。もちろん、これはオイラの解釈ですが。日本では、これをC7/Fと書くでしょうし、「sus」だと「sus4だかsus2だか分からない」ってことになるので、余り好ましい書き方だとは思えないんですけど、実は"Just for the Curious"に収められている"Proto Cosmos"のギターのトランスクリプションに、F#m7susと言う表記が出てきて、「これは何だ？？」と随分悩んだんですよね（susを含むコードは、そのコードのルートから上行で数えて3rd系に当たるはずの音が本来は含まれるはずなのに、手前の音から繋留されることで、4thないし2ndとなったものを指すので、susだけだと4thだか2ndだかはっきりしないにせよ、ともかく3rd系は含まれていないハズなんですよね。ところが、m7susだと、mとあるだけでm3が含まれることになるので、繋留音と3rd系が共存するとはどういうことだ？？　となるわけです）。ホールズワースとは全く別の関心から『ブラジリアン・ミュージック・ワークショップ』を読んで上の記述を見かけたので、かなり驚いたものです。

ともかく、ここでポイントになるのは、「sus」で示されているであろう4thは、テンション表記だと11thに相当すると言うことです。このため、ルートより低い位置にヴォイシングされているだけで、中身はテンションだ、という言い方があり得るかもしれないわけです。

ブラジル音楽の世界で、ルートより低いヴォイシングの音を「テンション」と呼ぶかどうかまでは分かりませんが、4th（テンション表記なら11th）を「sus」として、ルートより低くヴォイシングすることがあることだけは、確認できました。


海外のネットで扱われるextension

extensionについてネットで調べたのですが、言及しているサイトはあるものの、説明がはっきりしているところは結構少ないですね。そんな中、guitarists.net はLessonsのコンテンツがあり、それなりに説明していました。こちらを確認してみます。

guitarists.net というコミュニティには、「理論のエキスパートDux」によるレッスン・コンテンツがあり、Lesson 5: Chord Extensionというページがあります。この中身を見ます。一応、次のように定義を与えています。

What are Extensions? These are 7th, 9th, 11th, 13th...etc.; or additional Notes that can be added to all Chords to help spice them up.

訳しておきましょう。

Extensionとはなにか？　7th, 9th, 11th, 13th...などなどのことである。あるいは、あらゆるコードにスパイスを効かせるために加えうる、付加音のことである。

定義・内包としては「スパイスを効かせる付加音」となるが、外延は7th系以上の三度堆積に適う音、と言うことになりそうです。具体例も挙げられているのですが、コード関係で日本の慣習とは異なる表記が見られるので、適宜注釈を入れて確認していきます。

まず、メジャー・ダイアトニック・コードについて。クラシックではトライアドを、ポピュラーでは4声を、基本的なコードと見なします。また、ナンバー・システムを使う場合（スケール・ノートをローマ数字で表記する場合）、大文字のみを使います。少なくともオイラが日本で接した各種情報では、こんな感じでした。

対して、guitarits.net では、例えばCメジャー・スケールから取り出されるダイアトニック・コードを次のように表記します。

I = C
ii = Dm
iii = Em
IV = F
V = G7
vi = Am
vii = Bm7b5

まず、スケール・ノート、あるいはダイアトニック・コードを番号で表すことを、おいらは「ナンバー・システム」と呼んでいたのですが（出典失念、何かの本で読んだ気がします）、Duxは"Nashville Numbering System"と呼んでいます（いずれ調べてみよう）。また、大文字表記はI, IV, Vだけ。つまり、トニック・コード、サブドミナント・コード、ドミナント・コードだけを大文字で表記し、他は小文字なのです。恐らく機能和声に関わることなんでしょうが、だとすると、サブドミナント・コードをIIではなくIVとしている点は、恐らくクラシック的なんでしょうね。

以前水野正敏の本で、サブドミナント・コードとしてIIを扱い、IVをむしろその代理であるかのように書かれているのを見て驚いたものです。



今手元にないので（どこにしまったかなぁ、部屋にはあると思うんですが）正確な記述は確認できませんが、サブドミナントの「サブ」を「補助的」との意味で捉えて、コードとしてはIIを位置づけています。

他方、オイラが知っている知識では、この「サブ」は「下」を意味しています。トニック、ドミナント、サブドミナントという用語は、本来コードの機能名ではなく、スケール・ノートの名前で、ドミナントがトニックから上行で数えて5番目なのに対して、サブドミナントは下行で数えて5番目です。これを転回してトニックから上行で数えればIVですから、IVをサブドミナントと呼ぶわけです。ちなみに、属音と訳されるドミナントは、「支配的」と言う意味だという説明は本やネットでもよく見かけるのですが、ではなぜそのような言葉が選ばれたのか、支配的とはどういうことなのかについては、まともな説明を見かけたことがありません。これについては、オイラなりに仮説を立ててはいますが、詳しい話はいつか別な機会に。

Duxによる表記の特徴を更に確認しましょう。コードが、トライアドと4声、まぜこぜなんですね。基本的にはトライアド、一部特殊なものは4声となっています。

まず、ドミナント・コードのVを4声としているのは、4声にしなければトライトーンをコード・ノートに取り込めず、ドミナント機能を十全には発揮しないと考えているのでしょう。

ただ、viiを4声にしている理由は分かりません。5thがフラットしていることを確認するだけならm7を加えておく必要なんてありませんからね。

ともかく、Duxが依拠する理論的な背景は、日本でそれなりに通用している理論の背景とは、異なっている可能性は、ここからだけでも嗅ぎ取れるかと思います。

これを踏まえて、Duxが示すextensionの例を見てみます。

'I' Chord: Major: M6, M6/7, M7, M9, M11, M13, Sus2 & Sus4
'ii' Chord: Minor: m6, m7, m9, m11, m13
'iii' Chord: Minor: m7, mb9, m11, mb13
'IV' Chord: Major: M6, M6.7, M7, M9, M#11, M13, Major b5
'V' Chord: Dom7, 6, 6/7, 9th, 11th, 13th, 7thsus4
'vi' Chord: Minor: m7, m9, m11, mb13
'vii' Chord: Half Dim: m7b5, b9, 11, b13

M6/7とか6/7って、なんでしょうね？？？　オイラは見たことがないんですが、上で7susを確認した流儀で考えれば、7thを分母に転回するんでしょうか？？？

注意すべきはviiのコード。m7b5、オイラだったらm7(b5)と書くんですが、これがextensionの例として挙げられていることです。これは、基本的なコードだったのでは？？

ただ、この点を除けば、コード・クォリティが各ナンバーの基本的なコードと異なっていれば、extensionだと言ってしまっているようです。

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というわけで、一応調べては見たのですが、extensionとテンションの関係は、どちらも定義がイマイチ曖昧でよく分からないままです。

それでも、海外の用例では、スパイスを効かせる付加音だったら、度数やルートから見た上行オクターブの範囲内かどうかとは関わらずどれもextensionと言えそうではあります。


書くのに手間取った上、長文になった割には、まともな内容にはならなかったなぁ。。。

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2008/09/07 Sun Just for the Curious ノート (3)

趣味でベースは弾くものの、ギターは弾けないし、楽理にも疎いオイラが、ホールズワース的な発想を少しでも理解したくて始めた「Just for the Curious ノート」シリーズ。元ネタのDVDと本はこちらっ



今回扱うのは Scale #2: D minor (maj7) です。

なお、このスケールは別なブログでも取り上げましたが、"Just for the Curious"の一部記述をみのがしていたり、譜例をしっかり見ていなかったりとの問題があったため、相当書き直してます。

前回までの話から察するに、DmM7で指定される4音の隙間は、一般的な音として、Dから見たM2, P4, M6が補完されるんでしょうね。実際、本文でもD E F G A B C#となっています。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G		A		B		C#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

一般的な楽理では、Dメロディック・マイナーとなりますが、音名「表記」はこれで良いんでしょうか？　表記法は"Just for the Curious"に従っているわけですが、この譜例、Cに臨時記号のシャープが漏れてます。もちろん、調号も付いていません。他のスケールを見ると、スケールの紹介に際しては、すべて臨時記号で対応するようです。

ただ、一般的な楽理ではメロディックとの留保は付きつつも、マイナーである以上は、マイナーにおけるファとソが半音「上げられた」と見なすんでしょうから、調号としてはBにフラットが付くことになるかと思います。それと整合性を維持するなら、M7はDbと表記すべきことになるかと思います。

実際、調号の書き方には基準があって、

• 階名読みして、元のファが半音上がるとシと読み替える。

というもの。このため、CメジャーないしAマイナーを出発キーとすると、シャープはファであるFに付いて、このF#がシと読み替えられるため、ドはGとなり、GメジャーないしEマイナーとなります。ともかく、こんな具合にシャープが増えていくと、付く順番が

F C G D A E B

となります。このため、D minor (maj7)スケールを五線紙で表記する際に、Cに「調号で」シャープを付けるなら、Fにも付ける必要があるわけですが、F#はスケール・ノートじゃないんですよね。

あ、ついでなので調号のフラットについても述べておくと、

• 階名読みして、元のシが半音下がるとファと読み替える。

という規則があるので、CメジャーないしAマイナーを出発キーとすると、フラットはシであるBに付いて、このBbがファと読み替えられるため、ドはFとなり、FメジャーないしDマイナーとなります。すると、フラットの増え方は

B E A D G C F

となり、これは上で見たシャープの増え方と全く逆。しかも、これは、Fを除けば6弦ベースのチューニングに一致します。

そんなわけで、シャープの付き方は、クラシックでもおなじみの「五度圏」と一致しますし、フラットの付き方は、向きが逆なので、いわば「四度圏」とでもなるでしょうか？　こちらは日本語で確認できる一般的な楽理用語にはないとは思うんですが、英語圏ではCircle of 4thとして知られているようです。

と、蛇足が過ぎましたね。ともかく、五線譜に書くのは、本来スケールではなくて曲なんでしょうから、調号の書き方なんて余り気にする必要はないのかもしれませんが、楽器の奏法と記譜法とを絡めようとすると、特にギターやベースのようなポピュラー系の弦楽器であっても、調号からあり得るポジションの選択肢を絞り込む、というのは、出来たら便利な気がしたもので。

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話を元に戻して。くどいくらい確認していますが、ホールズワースは

• スケールに始まりや終わりはない

と考えます。

DmM7という命名からすると、コードにDmM7が指定されている時に使えるコード・スケールとして、このスケールを捉えているのかもしれません。もちろん、だからといってDからプレイし始める必要はない、と言うことになるんでしょうねぇ。

さて、今回は命名に使われたコードが一つだけですが、スタングの補足によると、ということなんでしょうが、ルートをDとしたコードで、このスケールを含意するコードは他にもあるし、他のルートのコードもあるとして、以下のようにしています。

Dm(6,#7)
A7(9, 11, #5)
G7(9,#11)
C#7(#9,b9,#5,b5)　←　別なブログで扱った際、7を書き漏らして「C#(#9,b9,#5,b5)」としていました。お詫びして訂正致します。

要は、上のようなコードが指定された時に使えるコードスケールが、DmM7スケールだ、ということでいいのかな？？

ルートに選ばれる4音の表記の順序は"Just for the Curious"に従ってるんですが、Aの次にGを並べてるのはどうしてでしょうね？　まぁ、Dをトニックとすると、Aはドミ ナント、Gはサブドミナントなんでしょうが、コード・クオリティはどちらも「7」、「7」はドミナントとの結びつきが強いので、Aを先に持ってきている、 ということなのかなぁ？？

C#はスケールにおける導音なので、結構重要？？

ただ、こういった話は機能和声的な発想なので、どこまでホールズワースの考えに整合的なのか。ホールズワースはスケールの始まりや終わりを否定してるんですからねえ……

カッコにあるのは、例によってextensionなので、楽理用語として一般的かどうかは不明ながら、カッコのないコード・クォリティに付加しうる音、と言うことでいいのかな？

以下、各コードを検討してみます。

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Dm(6,#7)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G		A		B		C#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

カッコの中はextensionですが、今回指定されている音はすべて9未満なので、いわゆるテンションではないですね。

カッコが付かないDmが基本的なコードなのであれば、D F Aのマイナー・トライアドが基本となります。

M6とM7は全音隔たっているので、M6のBをテンションの13として扱う必要はない、と言うことなんでしょうか？　ともかく、譜例を見ても分かるように、M6とM7を共存させるつもりでこう書いてるんでしょうか？　M6を加えてDm6、M7を加えてDmM7と、いずれか一方を加えるなら分かるんですけどね。

テンションを見ましょう。上でも確認したように、ホールズワースもスタングも可能なテンションを指定していないのですが、9のE、11のGは、いずれもコード・ノートのm9にはならないので、テンションとして使えそうなものです。


A7(9, 11, #5)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B		C#	D		E	F		G
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これまたちょっと、どう捉えればいいのかが難しいですね。

カッコがextension、その手前が基本的なコードだとするなら、A7、よってA C# E Gがその基本的なコード、と言うことになります。ところが、右の譜例を見れば分かるように、E#が書き込まれています。言うまでもなく平均律ではFと異名同音ですし、ポピュラーの譜面ではFと書くと思うのですが、ともかくEとFを併存させた譜面には「なっていない」訳ですから、ちょいと困ります。

たとえば、一般的にBm7(b5)とした場合、b5は紛れもないコード・ノートで、P5との併存などは考えられませんよね？

もし、このような一般的なコード・ネームの表記を、ホールズワースもスタングも踏襲しているのだとすれば、A7(9,11,#5)においてもP5と#5の併存はあり得ない、と言って良いかもしれません。ただ、だったら#5の位置づけはどうなるのでしょうか？　9th系以上はテンション・ノート対して、7th系以下はコード・ノートと言うのであれば、#5はテンションではなく、コード・ノートです。一般的なコード表記でここまでテンションをゴテゴテ書くことはないにしても、5thの変更と追加するテンションをどちらもカッコに括って書き足すのは、ごく一般的なことです。ただ、スタングは本文でこう書いているのです。

Available extensions are shown in parenthesis.

可能なextensionはカッコに示される、と言うわけですが、うーん、だから、楽理用語にextensionがあれば良いんですけ、オイラが調べた限り見あたらない。となると、一般的な語義で考えるしかない。一般的には、それこそ「拡張」ですから、基本となるコードがあって、それに対して付け足しても良い音をavailable extensionsと言ってると捉えるのが、やっぱり自然じゃないかなぁ？

もちろん、「んなこと言ったって譜例にはEではなくてE#が書き込まれてるんだから、P5と#5は併存できないってことだ」と言い切れるなら、良いんですよ。実はC#をルートとしてコードで、やはり困ったことが起こります。詳しくは後ほど……。

また、extensionには11のDも示されているのですが、これ、M3のC#から見てm9。アボイドです。


G7(9,#11)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
G		A		B		C#	D		E	F
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

基本となるコードがG7でよければ(今回はextentionに5th系がないので)、コード・ノートはG B D Fとなります。extensionに追加される9のA、11のC#もいいでしょう。

Eを13と捉えた場合、テンションとして追加可能ではないでしょうか？　あるいは、基本となるコードをむしろGとして、M6、m7どちらもextensionとすれば、選択によってG6にしたり、G7にしたりそれぞれに別なテンションを付けたり、と言うことも出来そうな気がするのですが。


C#7(#9,b9,#5,b5)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C#	D		E	F		G		A		B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

今回はかなりヤヤコシイ！

まず、ダイアトニック・コードを作る時の一般的な原則は、三度堆積です。ですから、一般的な考え方に従えば、恐らくこのスケールのこのモードからコードを作るなら、3rdはm3のEにするのでは？ ところが、基本的なコードとしてC#7が指定されているため、3rdはメジャーのFと取らざるを得ないし、extentionに#9が含まれているので、Eはテンション扱いとなるようだ。

確かにこうすれば、Eをm3としたとき、Fをテンションにしようとするとアボイドになる、という問題は起こらないかもしれないですね。ただ、他のところでアボイドが指定されていたりするので、どういう考えでこう言う処理が成されているのかは、分かりません。

さて、ここでの特徴は9thと5thがどちらもextension扱いで、2種類指定されていること。もしこれが一般的なコード・ネームと同じように読んで良いのであれば、括弧内の音は、すべて併存可能な音ということになるでしょう。確かに、全音隔たっているので大丈夫かもしれません。ところが、C#がルートコードについては、譜例ではextensionが、すべては書き込まれていないのです。こうなっています。

extensionからシャープ系が抜けてるんですよね。

先ほど、ルートがAの場合について確認しましたが、extensionとして#5が指定されていることを根拠に、P5は共存できないと判断して良いのか？　ということが問題となりました。左の譜例に示されているコードが、extensionとしてシャープ系の音が書かれていないことをして、それらの音が付加できないことになるんでしょうか？　だったら、C#7(#9,b9,#5,b5)というコードは間違いだった？？

こうしたことから、そもそもextensionをどういう定義で使っているのかが気になるのです。使われ方から意味が分かるかとも思ったのですが……

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2008/09/06 Sat Just for the Curious ノート (2)

趣味でベースは弾くものの、ギターは弾けないし、楽理にも疎いオイラが、ホールズワース的な発想を少しでも理解したくて始めた「Just for the Curious ノート」シリーズ。元ネタのDVDと本はこちらっ

今回からスケールを確認していきます。

オイラが一般的な楽理に疎いため、スタングが一般的な楽理と渡りを付けるために行った補足をオイラが理解できないかもしれません。このブログを読んでいる方がいらっしゃるなら、ぜひ色々教えてください。

まず、前回の確認から。

• ホールズワースはスケールにトニックやトーナル・センター（始まり、終わり）を認めないので、トニックやトーナル・センターを用いた名前を与えることもしない。
• 代わりに、シンボルを与えているが、"Just for the Curious"（以下「本書」）で用いるシンボル代わりの名称は、シンボルに「最も近い」名称。
• その内実は、スケールが含意するコード。

という話だったわけです。

ただ、先取りで述べておくと、コードで名指せない場合は、スケール・ノートがどういうインターバルになるか？　で命名します。

中身は改めて確認しますが、具体例を上げておきましょう。「Scale#3: A minor (maj7, b6)」のスケール・ノートは、A B C D E F G# Aだと紹介されているのですが、CはAのm3ですし、Fは同様にb6（オイラならm6と言いたいところ。P6が存在しないので）、G#はM7です。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
A		B	C		D		E	F			G#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

この名前、つまり A minor (maj7, b6) をコード・ネームと捉えれば、ルートがA、マイナーなので3rdがmin.、5thについては補足がないのでP、残るはm6とM7ですから、5音しか 指定していないことになります。では、残りの音はどこからくるのか？　スケール・ノートをみると、BはM2、DはP4なので、一般的な楽理で言うと長短共通の音ってことになるかと。

そんなわけで、コード・ネームに使われるインターバルの数え方で、特徴的な音が指定され、指定がなければ〈一般的な音〉が流用される、という感じのようです。

あと、ポピュラーの慣習にしたがって、と言うことなのでしょうが（あるいは教則DVDで述べられているように、ギターはポジションを変えれば移調も簡単なので、ひとまず適当なところにポジションを固定しているだけなのかもしれませんが）、階名を使いません。なので、示されるスケールを後は各自で適宜必要なキーに移調させて考えろ、と言うことになります。階名を使えば最初からキーを抽象化するというか、気にしなくて済むんですが、他方で階名自体がダイアトニック・スケールを含意してしまうので、使えば使うで理論的には色々問題が出てくるし、まぁ、仕方ないんでしょうね。

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では、最初のスケールから見ていきましょう。


Scale #1: C major, D minor, G7

こちらは、コード・ネームが3つ併記されているので、「スケールが含意されているコード」が名前として使われていて、これら3つのコードが同時に、一つのスケールによって含意されているわけです。

コード・ネームを見ただけで

C major: トニック
D minor: サブドミナント
G7: ドミナント

なので、「なんだ、要するにCメジャー・スケールじゃないか」ということになる訳ですが、

• ホールズワースはスケールに、始まりや終わり、すなわちトニックやトーナル・センターを認めないので、トニックのCを使った命名をしない

と言うことになるんだと思います。ただ、挙げられたコードは露骨に機能和声的なんですけどね。だとしても、だったらダイアトニック・コード7種すべてが挙げられておかしくないのに、この3つしか並んでいない上に、Aから並べ替えたナチュラル・マイナー向けの代表的な機能コードが挙げられていないことを考え ると、むしろ

• やっぱりこのスケールの始まりや終わりとしてCを意識しているのではないか？？？
• Cを始まりとする以上は、このスケールをCから並べたイオニアン＝メジャーの配列だけを重視しているのではないか？

と勘ぐりたくはなりますね。ただ、ホールズワースの言葉を信じる限りでは、飽くまでシンボルを与える上での便宜として音名を使うにしても、それをスケールのトーナル・センターとは捉えない、と言うことになるんでしょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C		D		E	F		G		A		B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

さて。スケール名に使われている3つのコードですが、以下のように書き換えられます。

Cmaj7(6,9)
Dm7(6,9,11)
G7(9,11,13)

そして、「可能なextensionはカッコに括って示す」となっているのですが。。。

extensionって一般的な楽理用語なんですかね？？？

要は、カタカナでいう「テンション」みたいなものでしょうけど、カッコの中を見ると「6」が含まれているので、厳密にはテンションじゃないと言えば、確かにそうなんですよね。一般にテンションと言う場合、9度以上ですから。。。

また、extensionには「拡張」といった意味合いがあるので、カッコに括られていないコードに、「付け足すことができる音」という意味合いが出てくるかもしれない。ともかく、この辺は記述のされ方を確認することで、意味や定義を推察した方が早いかもしれませんね。

ともかく、3種のコードを確認しましょう。

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Cmaj7(6,9)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C		D		E	F		G		A		B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

Cから見たM6を追加する場合。M6とM7はインターバルがM2なのでぶつからないのかもしれませんが、むしろM7は省いてC6とすることが多いような気がします。

にもかかわらず、6をextensionとする以上は、CM7(6)として、M6とM7を共存させるというか、M7は略さないってことなのか？？

ところが、スケールの名前ではC majorとなっているので、やっぱりM7は、なければなくてもよい？？

M6とM7を共存させるにも、「ギターの教則」として考えると、コード・フォームとして共存できないのでは？？

ところが、実際譜例を見ると、M6のAとM7のBを並べて、クローズドで書いてるんですよね ぇ…… 。右の図は、"Just for the Curious"にある譜例を、オイラが持っている譜面エディタAllegro 2007で描いたものです。拍子記号はここでは必要ないんですが、非表示にする方法が分からなかったので、さしあたり4/4にしてあります。

ちなみに、11のFは、コード・ノートであるM3のEから見てm9に当たるので、アボイドですね。


Dm7(6,9,11)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G		A		B	C
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

カッコのextensionのうち、6だけ「追加」とするなら、Dm7(6)ってなるんだろうけど、露骨に半音でぶつかるんですよね。Cをオクターブ上に転回すれば、Bから見たm9になるのでアボイドになるんでしょうけど……

ちなみに、本書の譜例では、Bを転回して、ルートから見た13の位置に描いてます。どう捉え ればいいんだろう？


G7(9,11,13)

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
G		A		B	C		D		E	F
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

CM7とDm7に対しては6が明示されていて、7thとの共存が示唆されているのでは？　と推測する根拠がこれ。G7に対しては13を使っていて、6とはしていないんですよね。Gに対しては、Eは決してクローズドのM6ではなく、転回したテンションの13でなければならないに違いない。ではどーして？？？

いずれにしても、こちらのEは譜例でもルートから見た13の位置に描かれてます。

結局、extensionってなんだ？？

あと、いわゆるテンションとして考えたときに不思議なのは、11のC。M3のBから見たm9に当たるので、いわゆるアボイドですが、ここではextensionに11が書き込まれています。

オイラも最近知ったのですが、ドミナント・セブンス・コードの場合、まさにドミナント・コードのドミナントたる所以となる「ドミナント・モーション」を担う、増4度を形成する2音（このスケールであればFとB）は、トニック・コードに解決する（先のFとBはそれぞれEとCに解決する）という目的のために必要な不安要素なので、まさにその不安感を損なってはいけない(解決されるべき不安要素がどれなのかが曖昧になってはならない)との理由で、それぞれから見たm9（BとFから見ると、CとF#）はやはりアボイドとなるようです。その意味では、やはりCを11として盛り込んでいるのは不思議ですね。

なお、ドミナント・コードの場合、元々の機能がドミナントという、トニックに解決されるための不安定さにあるため、その不安定さを損なわなければ（解決先の見通しを危うくさえしなければ）、テンションを変化させても大丈夫なようで、そのようなテンションを「オルタード・テンション」と言うようです。ただ、「オルタード・テンションの出所は？？」と考えた場合、ホールズワースの立場では「コードはスケールの一部」であるため、そもそも「オルタード」（スケール・ノートをシャープやフラットで変化させること）を認めないのではないか？　という気がします。

もちろん、外延として、俗に言うオルタード・テンションに相当する音を含むスケールがあれば（実際そういうスケールも"Just for the Curious"に紹介されてます。DVDには入ってませんが）、結果的にオルタード・テンションを含むコードはそのスケールから取り出せます。ただし、この場合はコード・ノートがスケールから取り出されるわけですから、そのようなテンションは、スケールの音を「オルタード」させた、変化させたテンションでは、決してありません。スケールから見たら、純然たるテンションでしょうねぇ。

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このように考えると、コードとコード・スケールの関係について、一般的な捉え方とは違うんだろうなぁ、という気がしてきます。



今日はこの辺で。

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2008/09/05 Fri Just for the Curious ノート (1)

オイラは複数のブログをやってるんですが、ここのブログは露骨にアフィリエイト目的に特化するつもりでした。ところが、いまいちここでは記事を書きません。オイラの性格には、アフィリエイトが合わないのかもしれません。

それでもGyaOが、サイト誘導というか、アフィリエイトで「GyaOクリック」をやっていたうちはここでも色々書いたんですけど、GyaOがこのプログラムを辞めちゃったからねぇ……

そんなわけで、ここのブログ、どうしよう？　と思っていたのですが、広い意味で楽理に関わるようなことを、素人がヒーヒー言いながら好き勝手書くのに、こちらを使うことにしました。取り敢えず、こちらをネタに使うこととします。



その昔VHSで出ていたAllan Holdsworthの教則ビデオですね。今ではこういうDVDになっていて、いわゆるDVDとして再生できるだけではなく、VHSに付録したブックレットのPDFデータ、本編をiPod向けにしたデータも入っています。

さて、この教則には副読本として、こちらも用意されています。



では、なぜこのニンジャ・ブログでこういうネタを扱うことにしたのか？　メインで使っているブログに表を使ったところ、禁止タグのエラーが出てしまったんですよ。こちらでは、標準機能としてはサポートされていないにしても（テーブルはサポートされてるんですけど、表の罫線が見づらくなるんですよね）、表を使ってもエラーが出ずに使えます。


という訳で、さっそく中身に。

このブログでは、"Just for the Curious"を読んでいきます。もちろん、適宜DVDも参照します。ブログはオイラなりの読書ノートとして書いていこうと思います。

今回扱うのは、「本書」の前書き（Forword）と序文（Introduction）です。

ちなみに、前書きと序文がどう違うのか？　という問題があるのですが、元の英語であるForewordとIntroductionの違いも、あまりはっき りしないんですよね。何となく語源と使われ方から察するに、fore-は接頭辞で「前に」といった意味合いだろうし語幹のwordは言葉なので、「本文に 『先立つ』言葉、書き込み」とでもなるでしょうか？　また、introductionは略して「イントロ」なんてカタカナで使う訳ですが、曲のイントロ は、当然曲の一部ですから、本で言えば既に「本文の一部で、導入部分に相当」ってことになるんでしょうね。実際、この本でもForewordの後に Introductionが来ています。

その上でクレジットも合わせて確認すると、こんなことが分かります。

• ホールズワースが著者
• アーロン・スタングが編集のうえ加筆

その上で、Forewordをホールズワースが、スタングがIntroductionを書いています。上で見たように、本文の一部と言えるのは Introductionなのですから、それを書いたのがスタングである以上、ホールズワースが著者といっても、実質的な著者はスタングと言った方が良いのではないか？　という気がします。実際、スタングがホールズワースの原稿やメモを理解した上で、編集しただけではなく、加筆・補足してまとめていますし、実際、本文には「アランは通常こんな風に考える」なんて言い回しが随所に出てきますので、スタングが伝聞っぽく書いているのが分かります。


そんな訳ですが、強調しすぎてしすぎることがないであろう、ホールズワースの発想について、Forewordから確認しておきましょう。Foreword自体は、ホールズワース自身が書いています。

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スケールには名前もモードもない

一般には、例えば「Cメジャー・スケール」と言えば、

• トニックがC
• 配列（種類）がメジャーのスケール

ですし、このスケールの他のスケール・ノートにトーナル・センターを移せば、そういったモードになる、と考えられていると思います。ですが、ホールズワースはトニックと 配列に注目してスケールに名前をつけたりはしないし、そのスケールのトーナル・センターを移して（つまり、スケールを並べ替えて）モードとして捉えたりも しない、という訳です。


スケールにシンボルを与えているのは、どんなスケールにも始まりや終わりはないと捉えているからだ

これはちょっと分かりにくい言い回しなのですが、上で確認したように、一般的に用いられるスケールの名前は、トニックと配列で確定されます。対して、ホールズワースは名前やモードを付けない訳ですから、名前の「とっかかり」となる、一般にトニックやトーナル・センターとして意識される音を、スケールの「始 まりや終わり」だとは捉えないわけです。

すると、オクターブの違いを無視してピッチクラスで考えれば、スケールの中身は「単なる音の集まり、集合」と言う ことになり、よってスケールの違いは集合を構成する要素の違いによって区別されることになります。ただ、そのような形でスケールの違いがある以上は、区別する手段は必要になります。そこで、「シンボル」を与えるわけです。

ただし、それは、トニックないしトーナルセンターや、配列に基づく名前ではありません。なにしろ、ホールズワースはスケールに「始まりや終わり」を認めないんですからね。スケールに「シンボル」が与えられている〈理由〉が、「スケールに始まりも終わりもない」ことであるとは、どういうことなのか？　初めはピンと来ないと思うんですけど、こんな具合に捉えれば理解できるかと思います。もちろん、別な解釈もあるかも知れませんけどね。


本書で用いたスケールの名前は、シンボルに最も近いものだ

これについては、スタングの説明を見ましょう。ちなみに、シンボル自体については、DVDを見れば確認できます。

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というわけで、Introductionは飛ばします（大したことは書かれてません。ホールズワースへの賛辞とギターを捉える新しい視座が欲しければ本書が最適って話だけです）。

第1部はScales for Improvisingと題されていて、文字通りインプロヴァイズする上でのスケールってことになります。上で確認したように、ホールズワースがスケールをどのように捉えているかを踏まえておきましょう。その上で、ホールズワース自身はスケールに「シンボル」を与えているものの、本書では、そのシンボルに最も近い名前を使っているということについて、その内実を確認します。スタングは次のように説明してします。


スケールの名前は、スケールが含意するコード・フォームとコード・ノートによる。

さて、これはどういうことなのでしょう？

さしあたり、スケールとコードには何らかの関係があって、その関係に基づいて、スケールの名前に、コードの名前を使う、という感じなんでしょうね。教則DVDで ホールズワース自身述べていましたが、コードはスケールの一部なので、どのコードがどのスケールから取り出されるか？　という問題が極めて重要となります。

ただ、一般にはどうなんでしょう？　むしろ、ある調号で書かれている譜面に記されたコード・ネームから、使えるコード・スケールを確定する、という形で、 コードからスケールのあたりを付けるのでは？？　なので、調号という手がかりがなければ、取り出しうるスケールは一意に確定できませんし、あるいは調号と 照らして「外れている」スケールも、使ってみたらカッコイイ、なんてことがあるかと思います。

簡単な例を挙げると、調号（Key）の手がかりがなければCM7で使えるコード・スケールは、チラと考えただけでも、C Ion.でもC Lyd.でもいけそうです。

ところが、教則DVDでのホールズワースの発言やスタングの書き方からすると、むしろ

• コードはスケールの一部

なんだから、コードからコード・スケールは一意に確定できる、とでも考えているのでしょうか？？　だからこそ、スケールの名前にコードを使う？？


というわけで、教則DVDでは10、本書では15のスケールが紹介されているのですが、次回からこれらを具体的に見ていきましょうか。

今回は表を使いませんでしたが、次回からは具体的なスケールやコードを確認するために、表を使います。

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