2009/05/07 Thu ソルフェージュ (2)

GW、暦通りに休めるという珍しい事態も、給料日前で懐事情が良くなかったた上後半は雨続きだったので部屋でごろごろするだけで終わってしまいました。暇ならこりブログを更新しろよって話ですが(^◇^;)　とりあえず休ませて頂きました。

で、ソルフェージュの本ですが、入手しました。



結論から言うと、悪い本ではないものの、オイラの目的には適いませんでした。

この本の良い点は、ポピュラーの人の間でも普及している固定ドを用いて、高校生以上の、そこそこ頭が固くなった大人でも抵抗なくこなせる訓練素材を厳選している点です。また、前書きを読むと、ソルフェージュの範囲は、どうも実践的な（五線譜を通じて人音楽のやり取りをする）意味合いでは音楽の全てと言っても過言ではなさげなのですが、だからこそ楽典や楽理には深入りせず（その代わり入り口までは案内する形で）、副題にある「読譜・リズム・視唱」に絞って書かれています。ここで言われている「読譜」は、音高の読み取りです。「リズム」は、拍やパルスといった基本的な概念の説明から始まる、連桁も踏まえた譜割りの読み取りです。「視唱」はは「読譜」「リズム」を踏まえて、五線譜を見て的確な音高で歌うことです。クラシックを前提にしているだけに、ポピュラーではまず見かけない各種音部記号も登場しますが、なかなか実践的です。

他方、オイラが「これはちょっと」と思えた点は、固定ド唱法を「ドレミ読み」としている点です。一応階名と音名の区別は説明しているのですが、その上で固定ドを採用するならそう言えば良いものを、「ドレミ読み」などと言うのですから、階名（移動ド）唱法等存在しない、ドレミで読むと言えばドレミ読み＝固定ド読みしかあり得ない、との含意が滲んでるんですよね。しかも、ほんの5行程度の説明でこの話を済ませてるんですよね。イヤ、視唱の上で「ハニホ」や「エー・ビー・シー」はイマイチ、と言うのも分かるし（それでも中学1年で歌わされる「ABC」の歌だってあるんだから、英米式音名での視唱って、やってやれないことはない気もするんですけど）、だから音名代わりにドレミを代用するならそれで構わないんですが、階名や移動ドの存在を抹消するかのように「ドレミ読み」なんて言い方をするのはどうなんでしょう？　素直に「固定ド読み」とでも言えば済む話です。

後は、純粋にオイラの目的に照らすと、情報不足で事典的な使い方は出来ないってのは困りものですね。やはり個人的な意見ですが、1ページがA4くらいの大きさなので、自宅で使うには広げたときに場所を取りすぎるのは、やっぱり不便ですね。飽くまで、なんだ？　小学生が使うような言い方だと、ドリルやワークみたいな位置づけなので、譜面台に載せて使うことを考えているのかもしれませんが、その割には活字や譜例は小さくて、譜面台に載せてちょっと離れて読むのは不便かも？　机に座って読むには問題ないんですが、だったら新書版や単行本のようなサイズの方が持ち運びするにも便利。更に、ページ数が少なくてホントしては薄っぺら。背がすぐ折れそうです。そういう意味では、装丁はイマイチだと思います。

ただ、内容はいいですよ。固定ドを使っているとあらかじめ分かった上で使うなら、頭の固くなった大人にも使えるし、それでも十分初歩的なことから始めているので。オイラも、音高は英米式音名に読み替えてこれをきっちりやるべきなんだろうなぁ(^◇^;)

2009/05/03 Sun ソルフェージュ

先日から読んでいる『和声の歴史』だが、オイラにソルフェージュの下地がないため、譜例や語法だけで結構戸惑っている。また、過去に黄色い楽典を読んだときの記憶を呼び起こしてみると、『和声の歴史』で使われる「旋法」のような、なんてんだろな？　ポピュラーと露骨に違うと思しき用語法が使われていた覚えが全くないのだな。東川清一の語法についても、「均」以外のほとんどは、ポピュラーで使われている言葉の日本語訳だった気が。。。すると、やはりクラシックでも「どの国の手法や伝統に準拠するか？」で言葉遣いや概念同士の関連づけ、理論構築のあり方などに違いがあるのかもしれない？？

というわけで、『和声の歴史』がフランス人の著者によって書かれていることから、フランス系のソルフージュを扱った本で、基礎的なことを一通り押さえた方が良さそうな気がしてきました。で、図書館の蔵書を検索してみたりもしたのですが、やはりほとんどが幼児教育のための素材だったり、むしろ音楽教師向けの指導方法に関する本だったり。

そういえば、そもそも「ソルフェージュ」って、英語で相当するのが「ソルファ」で、どっちにしても階名（ないしイタリア語音名）のソとファから成り立っているようだし、ほぼ同義語だと思うんですが、英語の別な表現である「ソルミゼーション」に至ってはソとミが組み合わされていることからしても、要は譜面を見て的確な音名なり階名で、適切に歌う訓練であって、語学に例えると基本的な文字（五十音やアルファベット）を覚えて、音読したり書き取りしたり、というものみたいです。こんなのって、理屈「以前」ですから、仕方がない。「仕方がない」というのは、日本人が日本語文法について「係り結びの法則」だの「副詞の呼応」だのって事柄を理解する以前に、そもそも日本語を使えてますよね？　同じような感覚で、楽典や楽理なんぞ知らなくても、とりあえず五線譜見て読んだりプレイしたりが出来るようになるってのが、どうやらソルフェージュの目的なんじゃないか？　って気がするんですよね。だとすると、理屈以前の話に理屈を求めること自体おかしい、と言うことにもなりそうです。

他方、たとえば英語教育について「文法偏重」を批判して「コミュニカティヴな能力育成」が謳われるようになって随分経ちますが、そういった立場が主張する方法で教育を受けたと思しき若い世代の人がペラペラ英語を読み書きしているところって、見たことないんですよね。オイラ自身の経験から言って、学校英語の文法が〈理論〉として十分とは到底言えないにしても、一切の理屈がないよりはあった方が遙かにマシで、少なくとも構文を分析して理解出来ない箇所の品詞や文法的な役割（主語、動詞、目的語、補語、副詞句）を推測して、辞書を引く際に語尾などをどうすればよいか？　などなどといったことについては、結局学校で習った文法が下地になければ、話にならないんですよね。そういう意味では、ソルフェージュ自体が訓練目的で理屈以前だとしても、それは「学校文法は知っていてもチョムスキーの生成文法を知らない」のと同じようなもので、色んな理論的立場の違いを確認するための前提となる語法が従っている理屈という意味では、ソルフェージュにも十分な理屈は内在していて、その理屈を英語の学校文法並みに説明することは可能なはず、とオイラには思えてなりません。そういうソルフェージュに内在する理屈を説明している本、あって不思議はないと思うし、そう言う理屈を「リトミックならこういう訓練の仕方を提唱する」「トニック・ソルファなら」「コダーイ・メソッドなら」……と色んな流派が自らの優位を主張するんなら、とても話の構図が分かりやすいんですけどね。英語だって、忘れた頃に新たな理屈が提唱されますが、結局は「学校文法ではこう処理するのを、新たにこう捉えた方が分かりやすくないか？」という類で、読者には学校文法が前提として要求されてるしね。学校文法は、中学生や高校生向けの学習参考書で、とりあえず誰でも確認出来る。ソルフェージュと各種理論（というより手法？）も同じような関係なら、ソルフェージュを修得する訓練とは別に、ソルフェージュ自体の内在的な理屈を説明する本があって不思議はないと思うんだけどな。

そんなわけで、図書館の蔵書を検索しても見つからないんじゃ、やっぱり思い切って本を買って読んでみるしかないだろうってことで、アマゾンを検索してみました。音大受験向けの参考書なんかだと専門的すぎるだろうし、下手に学術的なものはなおさら読みこなせない。かといって幼児教育向けのものはオイラの目的には役立たない。何かないか？？？

──と探していて、なんとなくよさげに思えたのがこちら。



表紙の拡大画像を見ると、カタカナのタイトルの下にフランス語（だよね？？）が見える（冠詞？　のdeは、MÉTHODEのDEとリエゾン？　するのかな？）。レビューは1件だけですが、その評価は非常に高いし、副題が「読譜・リズム・視唱」となっているのも興味深い。以前、連桁の書き方ってどうすればよいのか？　という疑問を述べたこともあるんですが、そういうごくごく基本的なことも押さえられそうだし。

というわけで、中身が分からないまま（そこらの書店の店頭には、置いてなさそうなので）注文しちゃいました(^◇^;)　届いたら、ザッと目を通して、『和声の歴史』を読む際に、事典的に活用できればいいんですけどね。

2009/05/02 Sat 基礎的な概念の確認 (10)

この本を読んでいます。



現在クラシックでのコード表記について確認しています……が、確認に手間取っていてなかなか本論に入っていけません(^◇^;)

考えてみれば、数字付き低音の実情がどうあれ、飽くまで本論に登場する譜例に使われうる記号を一通り確認しておくのが目的ですから、あまり細かいことは気にしなくて良いのかもしれません。そこで、アラビア数字の使われ方については、とりあえずここで終わりにしてしまい、以下本文を読み進める上でアラビア数字の解釈に問題が出てきたときに、改めて確認することにしようと思います。

では今回は何をするのか？　というと、p.19にある「第3表　主要変化和音」に関する説明を読んでみます。これ、正直言ってオイラの知識では何を言われているのかがよく分からないんですよね(^◇^;)　他方、この表に掲げられている譜例は結構膨大なので、まずはザッと表に掲げられているコードの傾向を押さえておき、本文で何が述べられているのかを確認します。

問題の「第3表　主要変化和音」なのですが、「変化和音」になる前の「原型」、そのコードの第5音の増減二通りの「変化形」、各「変化形」を転回した「慣用形」が示されています。

日本語訳で気になるのは原「型」と変化「形」、慣用「形」と言う具合に、かたちを表す漢字が使い分けられていること。これは、元のフランス語に関係あるんでしょうか？？　まぁ、とりあえず訳文に従っておきますが、オイラ自身は問題が生じるまではこの違いを無視しておきます(^◇^;)

原型に示されているコードは、Key Cから取り出せる長短各旋法におけるドミナントをルートとする4声コードとそのルートを省略したトライアド、更に5声コードとそのルートを省略した4声コードです。

C maj.からは、まずG7とBdimが提示されます。続いてG7(9)とBdim7が示されます。

A min.については、以前確認したように、どうやらクラシックでは（少なくとも『和声の歴史』の著者には）ナチュラル・マイナー・スケールが認められていないようで、ここではハーモニック・マイナーが使われます。ですから、GはG#に変化した上で、原型が示されます。したがって、まずはE7と、そのルートが省略されたG#dimが、更にE7(b9)とそのルートが省略されたG#dim7が提示されます。

ここからすぐに読み取れるのは、変化和音を問題にする上で、（省略された場合も含めて）ルートが長短各旋法におけるドミナントのコードばかりが取り上げられている点です。

ポピュラーの楽理は学校でどのように教えられているものなのか、オイラには分かりませんが、オイラがこれまで独学した限りでは、ダイアトニック・コードとモード（とりあえずモーダル・ライティングとは無縁な形で）の関係が即、いわゆるコード・スケールの話となります。たとえば、オイラの言い方だと「ド旋法」となるイオニアンは、ドをルートとする（よって、具体的な音名はなんだっていい）M7コード向けのコード・スケールと言うことになります。また、ナチュラル・マイナーも認めていますので、ドから並べるか、ラから並べるかの違いはあっても、中身は同じと考えます。この関係をまとめると、以下のようになります。

• ドM7←→ド旋法（イオニアン）
• レm7←→レ旋法（ドリアン）
• ミm7←→ミ旋法（フリジアン）
• ファM7←→ファ旋法（リディアン）
• ソ7←→ソ旋法（ミクソリディアン）
• ラm7←→ラ旋法（エオリアン）
• シm7(b5)←→シ旋法（ロクリアン）

ダイアトニック・スケールを前提にしている限りはこれで十分なわけですが、マイナーにおけるハーモニックとメロディックの変種（メジャーも同様の変種を想定可能）によってコードやコード・スケールの音はちょこちょこ変化します。また、ポピュラーで扱われる限りでの機能和声では、コードが発揮するドミナント機能は、ドミナント・モーションに集約されるので、メジャー系ではファ-シ、マイナー系ではレ-ソ#を含むコードなら（敢えて語弊を恐れずに言えば）何でもいいってことになり、そのコードの種類に応じてコード・スケールも増えてしまうってことになるかと思います。

こうしたわけで、ポピュラーにおけるドミナント・コード向けコード・スケールが色々あるのは、ドミナント機能を担保したコードが色々あるから、と言うことになるかと思います（ただし、そういう説明をどこかで読んだわけではありません。独学で読んだ限りの楽理本をから受けた印象がこんな感じってだけの話です。全く違う説明をしているポピュラー系の学者がいるかもしれません）。

他方、『和声の歴史』は和声論でもソルフェージュでもないと断られているので仕方がないのかもしれませんが、変化和音を説明する上で、どうしてルートがドミナントとなっている譜例を提示しているのか、全く説明がないんですよね。これって、もしかするとクラシックでは言わずもがなというか、当たり前過ぎて誰も説明しないことなんでしょうか？　もしかすると、小中学校の時に出てきた話なのかもしれませんが、当時オイラは音楽ってむしろ苦手な教科だったので（高校受験の科目でもないからなおのこといい加減にしか取り組んでいなかった）、この辺に関しては全く話が分からないんですよね。

数年前ポピュラー系の楽理本を読んでも全く理解出来なかったため、東川清一の本と並んで黄色い楽典も読むには読んだのですが、図書館で借りただけなので手元にはないし、黄色い楽典で力点が置かれていたのは、調号がなく、全て臨時記号の音符で書かれた旋律が属している音階（っていうか、『和声の歴史』的に言えば旋法だな。やはりクラシックも流派などで用語が違う？？）の判定にあったので、変化和音の話なんて気にも留めなかったんですよね。

そんなわけで、変化和音を例示する際、コードのルートがどうして長短各旋法におけるドミナントとなっているのかについては、推測レベルでも全く理由が思いつかないんですよね。うーん、何かソルフェージュの本を先に一読した方がよさそう。ただ、ネットで検索しても幼児向けのものしかヒットしないからなぁ。。。

ともかく、ここは謎ってことにしておきます。

そんなこんなでとにかく原型が提示されます。その原型における第5音（ルートが省略されている場合でも、飽くまでルートから数えた第5音です）を増減させた〈基本形〉をまずは示すのですが、この〈基本形〉を転回させた「慣用形」というのが登場します。

コードの「慣用形」なんて、ポピュラーでは出てきませんよねぇ？？　それとも、ピアノとかをやっていれば、ポピュラー、クラシック、関係なしに登場するんでしょうか？　オイラがベースしか弾けないのでちょいとよく分からない概念です。

ギターの場合、調弦の都合もあって、基本形でコードを弾くのがかなりしんどかったりします。ですから、あるコードのコード・フォームとなると、いわゆる「コード・ブック」に示されているフォームを（どの指でコードのどの音を押さえているか？　なんて気にすることなく）丸暗記して対応することになるかと思います。恐らく、「えーっと、ルートがこの音で、コード・クォリティがああだから……」などとフォームを考える人は、いないのではないでしょうか？

すると、そのような「コード・ブック」に示されたヴォイシングが、〈慣用形〉と言うことになるのだとすればこれは楽器で弾きやすいからそのようなフォームが示されているだけだと思われます。

対して、『和声の歴史』では、読者が何の楽器をプレイするのか？　なんてことは前提にされていないわけですから、特定の楽器にとって弾きやすいようにコードのヴォイシングを提示しているとは考えにくいんですよね。だとすると、恐らくは作編曲法上の慣習として、きれいに聞こえるとされるヴォイシングが定められていて、そのヴォイシングに沿うように具体的なオーケストレーションを行うのかもしれません。他方、『和声の歴史』はソルフェージュで扱われる和声の基礎知識があれば読めるものとして書かれています（p.13）。ソルフェージュで、そこまでやるものなんでしょうか？？

そんなわけで、またまた本論に行く前に脇道に入ってしまいますが、慣習形のヴォイシングに何か意味があるのか？　気になってきました。次回からは、この慣習形に焦点を当てて、譜例自力で読んで考えてみます。クラシックの人には当たり前過ぎる話なのかもしれませんが。

何かよさげなソルフェージュの本について、情報募集してます。


今回はここまで。

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2009/04/29 Wed アラビア数字と数字付き低音

この本を読んでいます。



現在クラシックでのコード表記について確認しています。今回は手短に。調べていて気づいたことがあったのです。

現在『和声の歴史』にある譜例から読み取ろうとしているのは、

• コードが具体的な〈形〉で表記されている際に、それを示すアラビア数字の付け方がどうなっているのか？

です。これについて、ウィキペディアのエントリーを参照したいところなのですが、当方の環境では譜例を表示しようとするとエラーが出るため、記述と譜例を対照できずにいます。

そこで、何か情報はないかと検索してみたところ、『鍵盤生活』というブログに行き着きました。

上記のように、『和声の歴史』にある譜例とアラビア数字から、クラシック（むしろバロック？）では

• 作曲者は、アラビア数字によってコードの特定の〈形〉を指定する
• 演奏者は、その〈形〉とアラビア数字によって、ポピュラーでいう「ベース・ライン」を即興する

ものと考えていたのですが、上記『鍵盤生活』を見ると話の向きが逆のようなのです。すなわち、

• 作曲者は、ポピュラーでいう「ベース・ライン」をヘ音譜表において既に固定して提示する
• 作曲者は、その「ベース・ライン」の要所にアラビア数字をも提示する
• 演奏者は、「ベース・ライン」と数字から、具体的なコード・ヴォイシングを即興する

ようなのです。要するに、

• コードの〈形〉→（アラビア数字）→ベース・ライン

ではなくて、

• ベース・ライン→（アラビア数字）→コード・ヴォイシング

という話のようなのです。

なお、慣習的かどうかがよく分からない言葉を使ったので、付言しておきます。

オイラが言う「コードの〈形〉」というのは、もしかすると（飽くまで「もしかすると」(^◇^;)）ポピュラー系の英語ではchord shapeとされる概念の内実ではないか？　とオイラが推測しているものです。具体的には、ポピュラーでは基本「形」、転回「形」というヤツです。クラ シックでは「形」ではなく「位置」という言い方をするようですから、恐らく基本形におけるバスが転回の結果どこに移動するか？　を問題にするのでしょう。 対して、ポピュラーでは、コード全体の、それこそ〈形〉を問題にすることから、chord shapeとの言い方をするのではないか？　と思われます。他方、オイラ自身はchord shapeに相当すると思しき日本語での慣習表現を見聞きしたことがないため、オイラが勝手に「コードの〈形〉」などと言っています。

あ と、これはポピュラーにおける慣習的な言い方ですが、もしかするとクラシックでは馴染みが薄いかもしれないのが「ヴォイシング」です。これは、上の〈形〉 や他のパートのラインとしての動きも踏まえた上で、具体的にどのように演奏するか？　に関わる話で、クラシックで言うと「密集位置」とか「乖離位置」という言い方をする概念のことです。この二つに相当するポピュラーでの概念はそれぞれ「クローズド・ヴォイス」、「オープン・ヴォイス」に当たると思います。 どちらにするにしても、具体的にコードをどのようにして実現するか？　を考えるのが、「ヴォイシング」です。

ともかく、以上のような「数字付き低音」の実情を知らないまま、『和声の歴史』で使われているアラビア数字がどういうものなのかを譜例から読み取ろうとしていたため、既に「数字付き低音」に馴染んでいる方がこのブログを読むと、「何をとんちんかんなことを書いてるんだ？？」と思われるかもしれませんので、一応お断りしておきます。

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2009/04/28 Tue 基礎的な概念の確認 (9)

この本を読んでいます。



現在クラシックでのコード表記について確認しています。前回まででドミナント・セブンスとハーフ・ディミニッシュのクラシックにおける表記を確認したのですが、4声コードと言えば最も典型的と言えそうなメジャー・セブンスやマイナー・セブンスがまだ登場していませんでした。今回はこの二つを取り上げます。

ちなみに、取り上げている順序は、『和声の歴史』p.18の譜例の順序に従っていて、オイラには他意というか、含むところはありません。変に勘ぐられてもアレなんで、今のうちにお断りしておきます(^◇^;)

まず、前回までの復習をしておきましょう。ドミナント・セブンス（クラシックの属七）のコード・ノートを示すアラビア数字のあり方から、この数字付けは転回形の種類をより少ない文字数で示す目的でなされているのではないか？　と推測した上で、具体的な表記については次のような決まりがあるのではないか？　と考えていました。

• PF: 7
• R1: 5 6
• R2: (4) 6
• R3: 2 4

ところが、前回確認したハーフ・ディミニッシュ（クラシックの導七）において、R2が「3 4」となっていました。どうしてこうなるのかについて、転回形の区別という観点からだけでは理由の見当が付かなかったことから、通奏低音の即興に関して、作曲者が重用して欲しい音を指定しているのではないか？　と推測してみました。

ですが、今回確認するメジャー・セブンスとマイナー・セブンスを見ると、この推測も外れていそうです。数字の付け方は依然謎です。

では、今回の譜例から見ていきます。今回は、ポピュラーで使われるコード・ネームを〈形〉の下に併せて書き込んでおきました。

自動的に画像が縮小されてしまっていますが、クリックすれば大きなウィンドウで表示されますので、ご了承ください。

マイナー・セブンスの例として、ポピュラーで言うDm7が、メジャー・セブンスの例としてCM7がそれぞれ取り上げられています。パッと見て不思議なのは、導音を示す「+」が見あたらないこと、R2の数字がどちらも「3 4」となっていることです。なお、どちらのコードも数字の付け方が全く同じです。

R2については、「3 4」の箇所だけ2度間隔であることを示していると考えれば説明は付きそうなものですが、以前オイラは次のように考えました。

トップ・ノートが「7」となるのはPFだけですから、こちらは問題ないでしょう。「2」が登場するのはR3だけですから、こちらも問題ないでしょう。あと は、いかにしてR1とR2を区別するか？　です。「6」は基本形以外の転回形全てに共通しますが、だからこそ「6」が記されていれば、基本形の可能性を除 外できます。「3」はPF、R1、R2に共通するので使えません。他方、「6」と組み合わせるなら、「5」があればR1、「4」があればR2と限定できそ うです。

また、ウィキペディアを参照して確認したように、「3」に記号が付く場合は数字が省略されます。今考えると、「2」が明示されるのはR2だけですから、「2」とない限りは「3」が含まれるのは確実であり、わざわざ表記するまでもないからではないか？　と思われます。それこそ上で記したように、「『3』はPF、R1、R2に共通する」のです。

こういったことを考慮すると、パッと見た限りでは、R2が「3 4」となるのは不思議に思えます。

また、もっとも疑問の余地がなさそうなPFにも謎は潜んでいます。今回のPFはDm7とCM7です。何度か繰り返している議論ですが、確認のため繰り返しておきます。調号には一切の変化記号がありませんから、Key Cであることは確実ですが、旋法はC maj.ともA, min.とも限定出来ません。ただ、C maj.であれば導音はBですし、A min.であれば導音はG#です。譜例には一切臨時記号が登場しませんので、導音はB、よって旋法はC maj.と考えるのが妥当でしょう。

ところが、CM7におけるBを表す「7」には「+」が添えられていません。これはなぜなのでしょう？　オイラには全く理由の見当が付きません。


謎の解明が出来ないため、今回はここまで。

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