2010/12/06 Mon 前回の訂正

Structural Functions of Harmony

ラップトップから更新してるんですが
どうも日本語入力周辺で問題が発生しているようで
ブログの記事を書いていてやたらブラウザが落ちるので
話を続けるのは見送って前回の訂正をば

お手盛りの事例としてメジャー・スケールを想定し
トニック・コードとドミナント・コードが交代するだけでは
第6音が確定しないって話をしたわけですが
これはシェーンベルクが言ってることじゃないってのは
ご理解頂けると思います
むしろ、シェーンベルクはコードの交代がまれだとしても
トニック・コードとドミナント・コードが交代すれば
調性が表現される、と言うわけです
それに対して、オイラは上のような話を持ち出して
「ホント？？」と疑問を示したわけです

ただ、この第6音が欠落した場合の話について深めず
そういう疑問を抱くきっかけになったのが
オイラが以前東川清一を読んだから、という話をしちゃったので
この第6音が欠落しているとホントにスケールは確定しないのか？
ちゃんと検討しなかったんですよね
で、よくよく考えたら、なるほどシェーンベルクが言う通り
トニック・コードとドミナント・コードでスケールが確定しそうなんです

まぁ、調性をスケールと見なして良ければ、ですが……
なので、その辺の話を

お手盛りの例として、分かりやすくC maj.を例にします

C D E F G A B

ここからトニック・コードとドミナント・コードを4声で取り出します

T: C E G B
D: G B D F

というわけで、Aがありませんよね？

もしAを補って良いのであれば、当然C maj.スケールってことになります

ただ、もし第6音がなければどーでしょう？？

C D E F G ？ B

第3音が長3度であること
FとBでトライトーンが形成されていることから
Aが見あたらなくても、こりゃ明らかにC maj.ですね
もちろん、ダイアトニック・スケールに限定していれば
の話なんでしょうけど

というわけで、前回触れた東川の話は
むしろトライトーンを形成する2音が欠落していると
調性が確定できない、という限定された話として考えるべきかも？
まぁ、もちろん、第7音が欠落していれば
イオニアンともミクソリディアンとも付かないとか
モード相互の類似の問題とかはいくらでもあるんですけど
そこそこ一般的に考えるなら

• トニック・コードと、これとの対比でドミナント・コードが示されていれば、ドミナント・コードに含まれるトライトーンを形成する二音とトニックとの関係から、スケールが確定される

と見なした方がよさげですね

トニック・コードとサブドミナント・コードならどうだろう？
お手盛りでメジャー・スケールで考えれば
4声であれば、トニック・コードからシ、サブドミナント・コードからファが取り出せるし
トニック・コードのルートは文字通りトニックなんだから
なるほど、メジャー・スケールは確定しますね

すると、シェーン・ベルクが言ってることは
代理コードにまで拡大解釈して良いのかどうかは問題がありますが
（というのも、regionって概念が絡むことで
シェーンベルクはポピュラー的代理コードは想定しない代わりに
ダイアトニック・スケールのスケール・ノートそれぞれがルートとなる
ダイアトニック・コード都合7種に全て名前を付けて区別するっぽいのです）
少なくともトニック・コードとドミナント・コード、あるいは
トニック・コードとサブドミナント・コードが交代するときは
successionではなくprogressionだって点については
なるほどその通り、ってことになります

いやぁ、こういうことを考える際に漏れが生じるとは、情けない……

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2010/11/29 Mon やっと2ページ目

ほんと、のんびりなのでなかなか先に進まないんですが
こちらを読んでいます


Structural Functions of Harmony

1ページ目の譜例すらどうもピンと来なかったものもあるのですが
要点自体はごく単純です
コードの推移が二種類に分類されて

• progression: コードの推移によって機能が交代するもの
• succession: コードが推移しても機能が交代せず、手前の機能が引き継がれるもの

ってだけの話です

ただ、successionを例示する譜例が
どうもピンと来なかったわけです

これは、オイラがポピュラーのコード理論を
まともに理解していないだけなのかもしれません

ただ、オイラが見た限りではポピュラーのコード理論では
巧く解釈出来ないようなものも示されているので
同じ「機能和声」でも、もしかすると
クラシックとポピュラーでは理解のされ方とか
説明の仕方などに違いがあるのかも？？　なんて気も
しないじゃないです

ともかく、successionの話が最初になされたので
続きはprogressionの話、と言うことにななるようです

 で、最初の段落で言われていることは、要は

• progressionによって調性が確定する

と言うことだと思うんですが
これはポピュラーでも聞く話、のような気がします
要は、機能が異なるコードが推移すると
コード同士のコモン・ノートが少ないので
スケールを構成する音が出そろい、確定する
という話ですね

話を単純にするためにメジャー・スケールで
お手盛りに考えるとトニックのド
サブドミナントのファ、ドミナントのソでトライアドを作ると

d m s
f l d
s t r

となって、スケール・ノートの7音が出そろいます

ただ、シェーンベルクが言ってることはどうもそういうことではないみたい
では、progressionと調性確定とはどういう関係が？？

という訳でよくよく読むと、実は英語のレベルで分からない言い回しをしている
なので、この際引用します


p.2

The harmony of popular music often consists only of a mere interchange of tonic and dominant (Ex. 2), in higher forms concluded by a cadence.  Though a mere interchange is primitive, it still has the function of expressing a tonality.

Ex. 2の譜例は、検討する意味があるのかどうか自体
実は大いに疑問なのですが
今は英文

The harmony of popular music often consists only of a mere interchangeof tonic and dominant (Ex. 2)



ポピュラー音楽の和声が成り立つ際に、トニック・コードとドミナント・コードの交代がまれな場合がよくある。 

うん、これはよく分かる英文
ところが、続きがピンとこない

in higher forms concluded by a cadence.

見た目は分詞構文なので従属節代わり
省略された意味上の主語は主節に一致
なんていう英文解釈の基本を踏襲して補えば

the harmony in higher forms concluded by a cadence.

だろうから、

和声はhigher formsでケーデンスによって解決する。

となるわけだが……

higher formってなに？？

和声のformがhigherとかlowerに分類されるなんて話
聞いたことがないんだが

とりあえずこのhigher formsってのを留保して先に進むにしても
ここで問題とされているのがトニックとドミナントだけ、というのも
気になる
ただ、この二つにだけシェーンベルクが注目しているなら
もしかするとsuccessionとprogressionの区別においても
サブドミナントは無視しているか、登場しても
手前のコードを引き継いでいるだけで
サブドミナント固有の機能を認めていない
と言うことになるのかも知れない

ともかく、サブドミナントへの言及がないことは
（もちろん飽くまでコードの「機能」としては、だけど）
注意しておいて良い気がする

ともかく、higher formsの意味合いは分からないけど
分詞構文であることを踏まえると、この冒頭の文は
恐らくこんな意味合いだと思う

ポピュラー音楽の和声が成り立つ際に、トニック・コードとドミナント・コードの交代がまれな場合がよくある。 それでも、higher formsにおける和声が解決する際は、ケーデンスに従う。

つまり、progression自体がそうそう起こらないポピュラーでも
解決、エンディングではケーデンスに従うので
エンディングの部分ではきっちりprogressionが生じる
とでもいう話なんだと思う。

次の文

Though a mere interchange is primitive, it still has the function of expressing a tonality.

英文としては全く疑問の余地がない

コードの機能が滅多に交代しない和声は原始的だ。そういう原始的な和声にも、調性を表現する機能がある。

これが大問題
上記のように、トライアドで考えても
3機能のトライアドが出てこないと
スケールが確定しないんだよな

そうだなぁ……
やっぱりメジャー・スケールの階名で考えると
……とお手盛りで処理しているにもかかわらず
4声コードで考えて

トニック: d m s  t
ドミナント: s t r f

となるだけで、ラの音が埋まらないわけですよ
つまり、第6音の長短がはっきりしないので
実はこれってホントにメジャー・スケールだったの？？
という疑問の余地を残してしまうわけです
なので、トニックとドミナントの交代が
しかもまれにしか見られない原始的な和声に
調性を表現する機能なんてあるはずがない！
というのがオイラの素朴な考えなのですが
なのにある、というのがシェーンベルクの主張なので
端的に

なんのこっちゃ？？

となってしまうわけです

……って、オイラの言ってること、分かりますかね？

随分昔に東川清一の本にあった記述を見て
「おおお」とビックリしたんですが
ペンタトニック・スケールってのがあって
これを「後付」で説明すれば
メジャー・スケールの第4音と第7音を取り除いたものになっているので
俗に「ヨナ抜き」と言うらしいんですが
果たしてペンタトニック・スケールがメジャー・スケールの一部を除いたもの
なんて形で調性が確定していると考えていいのか？？
いけないんじゃないか？？　という話だったとおいらは理解してます
誤解だったらゴメンね

つまり、ペンタトニックをヨナ抜きと捉えるってことは
こう言うことです

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○		○		○			○		○
					omit						omit

ただ、並べ替えれば

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○		○			○		○		○
s		l		t	d		r		m	f
				omit?						omit?

こんな具合にミクソリディアンの一部省略とも考えられるし
同様に

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○		○		○			○		○
f		s		l		t	d		r		m
						omit?					omit?

リディアンの省略とも考えられる訳です

これでは調性を確定できない

このため、コードの交代が少ない場合も同じことで
調性を確定するために十分な音が定まらなければ
調性を表現することなんて出来ないのではないか？
であれば、コードの機能がそんなに交代しない和声は
調性を表現するには至らないのではないか？
こんな疑問が出てくるわけです
ですから、譜例を示して、「これはⅠ、これはⅤ」と言われれば
そりゃそうなってるんでしょうけど、そんなの
ペンタトニックをヨナ抜きと言うのと同じで
そんなの調性を確定するには不十分ってことに変わりはありません

シェーンベルクが示しているEx. 2の譜例も
その程度のものでしかなくて、どのように調性が表現されているのかが
サッパリ分からないんですよね

となると、シェーンベルクが言う「調性」とはなにか？？
ということも問題になりますが
この辺りは、やはり譜例を検討して、ということにして
今回はここまで


うーん、しかし、こうなってくると
やっぱり古くても、ポピュラーに馴染んだものには
音名その他を読み替える必要があるにしても
やっぱり邦訳を読んだ方が中身を検討できるんだろうなぁ
邦訳が絶版ってのは、やっぱり厳しいね

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2010/11/21 Sun 1ページ目、最後の譜例

Structural Functions of Harmony  

いやぁ、ホントのんびりやってるな
前回確認した譜例はどういう意味で
successionなのかが分からずじまいだったし……(T^T)

まぁ、でもめげずに見ていこう
どうせ趣味だしっっ

最後の譜例はシューベルトのようなんだが
Am Meerって、なんだろね？
Google翻訳によると「海で」なんだけど
シューベルトにそういう曲あるの？？
ともかく、これ



同じ小節の繰り返しになってます
全音符で鳴らしっ放しの音がありますね
オクターブが違うだけで全部C
その上で2部音符で前半に登場するのが
Ab, D#, F#
うーん、変化記号が混在していて音程を数えにくいので
素直に表を使おう！

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Ab				C			D#			F#

バスはCなので、Ab7/C

後半の2部音符は
Gがオクターブ違いで重なりつつ
他にE、だけ
ただ、全音符で鳴りっ放しのCがあって
このCがバスなので、Cメジャー・トライアド、ですね

さて、CがⅠなのは分かるとして
となるとスケールはC maj.だな
C maj.におけるAbってなんだろね？

おいらの中途半端なポピュラーの知識で考える限りでは
コード・クォリティが「7」だとトライトーンが含まれるので
機能はドミナントってことになる
ただ、声部進行として考えると、上の行は
D#→E、F#→Gと半音上行することで
Cの3rdと5thに解決しているように見える
下の行はAb→Gの半音下行
ふむ
ただ、ドミナント・モーションとは言わないんだろうなぁ？？

ローマ数字を見てみるとAb7/Cは「Ⅱ」となっているので
横棒の意味合いははっきりしないものの
何らかの理由でDm7かなにかの代理として位置づけられてる？？
C maj.におけるDm7ならサブドミナント代理だよなぁ？？

うーん……

とりあえずコード・ノートを比較してみるか

Dm7: D F A C
Ab7: Ab C D# F#

そりゃ、変化記号を無視したらコード・ノートは同じだ
こう並べ替えればもっと分かりやすくなるよね

Dm7: D F A C
Ab7: D# F# Ab C

そうは言っても、4音中3音も変化していれば
代理というのもおこがましいのではないか？？
って気がするんだけどね

まぁ、クラシックとポピュラーでは
ローマ数字の使い方も違うんだろうけど
機能和声自体はラモー由来だから本来クラシックの概念だよなぁ？
それを、シェーンベルクが例え自分なりの理解に沿って
successionとprogressionを区別するに至ったとしてもだ
シェーンベルクは「これで読者は分かる」と思って書いたんだろうから
それを読んでも分からないとなると
ポピュラーで教えられている機能和声はラモーから
相当離れた解釈に基づいて整理され過ぎることで
本来の内実を維持していない可能性まで念頭に置くべき
だったりなんかして？？

ともかく、Ab7のコード・ノートがどこから来たのか？
考えてみようか

上記のように声部進行として考えれば
解決先と半音違うだけ、なんだよな
Cは（シングル・ノートの）トニックだから
ある種調性の提示として強調されることで
変化音はきっとCとの対比も念頭に置かれて位置づけられている

D#はCから見ると増2度、か
でも、音程だけで考えれば短3度とも言えるから
別に濁りはしないってことになるかな
Abも短6度だしね
F#は#11だから、一応オルタード・テンションだけど
確か#11はナチュラル・テンションと同等に見なされなかったっけ？
すると、変化音はどれもCと相性がよい音ばかり、ってこと？？

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C			D#			F#		Ab

となると、音名の読み方には引っかかるものがあるにせよ
F#以外は同主短調からの借用、と考えるのがよさげ？？

ところが、シェーンベルクは「Ⅱ」としてるんだよなぁ……

よし、では、Ⅱの3度上であるⅣで考えてみようか
つまり、Ⅱから三度堆積で5音積んだ上で
ルートのⅡを省略した、と考えてみる
結局中身はⅣだから、この場合FM7だな
こいつとAb7を比較してみる

FM7: F A C E
Ab7: F# Ab C D#

うーん、やっぱりC以外はどれも半音違いだ

上の範囲、オイラの勘違いです

つまり、Ⅱから三度堆積で5音積んだ上で
ルートのⅡを省略した、と考えてみる

なら、Ⅱの3度「下」のⅦをルートとして
5音積んでからルートを略さないと行けない訳ですが
オイラの勘違いで3度「上」で考えちゃいましたからね

では、Ⅱの3度「下」のⅦをルートとして
考えたらどーなるのか？？
……ところが、これで5音重ねてルートを略したら
Dm7にしかならないので
いっそのことBm7(b5)を考えることにします

Bm7(b5): B D F A
Ab7: F# Ab C D#

む？？　並べ替えると……

Bm7(b5): F A B D
Ab7: F# Ab C D#

どの音も半音違いだなぁ
コモン・ノートがなくなった分
むしろ遠ざかったか（＾＾ゞ


もしかすると、サブドミナント機能について
オイラが理解すべきことを理解していないんだろうか？？

ともかく、分からん！

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2010/11/16 Tue successionの譜例、とっとと……

Structural Functions of Harmony  

という訳で、successionの譜例
とっとと確認を終わらせましょう(^◇^;)

 

やはり『神々の黄昏』から

2小節パターンの繰り返しです


1小節目
バスのGはト音部のメロディでも重ねられ
EbとCが更に見られることから
G Eb C G
からなるコードです→Cm/Gですね

2小節目冒頭
ほとんどの声部が繋留された上で
EbだけがEに半音上行してますから
C/G

2小節目半ば
その後Cが半音上行してC#となるため
コード・ノートとしては
G E C# G
となり、C#dim/G

2小節目最後
ト音部のメロディがBを奏でることで
C#m7(b5)/G

よって

Cm/G→C/G→C#dim/G→C#m7(b5)/G

という推移です

さて、調号は#が1つですからFに#がついて
Key Gと言うことになりますが
そのGがずっとバス、分母としてペダルポイントになっています

その上で、手前のコード・ノートが半音ずつ変化し
最後にBが付加される、という推移ですから
コード・ノートの声部進行として見ると

Cm/G	G	Eb	C
C/G	G	E	C
C#dim/G	G	E	C#
C#m7(b5)/G	G	E	C#	B

となっていて、なんてんでしょう？
Gのバスを起点に
コード・ノートが少しずつバスとのインターバルを拡大していく
というのかな？
そんな展開を見せています

バスはGをペダル・ポイントとしつつ
ルートはCとC#

うーん……

だとして、各コードの機能はなんだ？？

最初二つのコードにおけるルートであるCは
Key Fにおけるファだから
F maj.におけるサブドミナント、だなぁ
とすとる、最初のCm自体はポピュラーでいう
サブドミナント・マイナーって奴か
最初の二つのコードは
ザブドミナント・マイナーからサブドミナントへ
という動きになるかな？

後半二つのコードはルートがC#なので
Key Fのドミナントに当たるKey Dから借用されたと考えるなら
まぁ、転調でもいいんだろうけど
（って一時的な転調と借用を区別できるもんなんだっけ？？）
（あ、後でそういった話が出てくるようだな）
Key FにおけるファであるCが半音上がって
シと読み替えられたC#をルートとするダイアトニック・コードが
トライアドから七の和音へ、という推移になっていて……

この「七の和音」っていう日本語の用語にも困るよねぇ
これに相当する英語って7th chordなんだろうけど
ポピュラーの感覚で7th chordって言うとドミナント・セブンスになるだろうけど
クラシックというか、「七の和音」という場合
7thの長短は差し当たり問題外だからなぁ
なのでおいらは勝手に「4声コード」なんて呼んだりするんだけど……
まぁいいや

バス・ペダル・ポイントのGはKey Dにおけるファ
D maj.におけるサブドミナントだけど
コードのルートであるC#はシなんだから
バスとムルートでトライトーンを形成する
となると、この二つのコードはドミナント機能なのかな？？
ドミナント（ソ）のAは登場しないので
一応ドミナント代理、なのかな？

すると、サブドミナント・マイナー→ザブドミナント
更に転調ないし借用先のドミナント

うーん、successionなの？？？

ポピュラーにおけるコード進行の分析も
ろくに出来ない、というよりよく分からないので
むしろこっちに手を出している（爆）んだが
この譜例はどういう意味でsuccessionなのか
よく分からないなぁ。。。

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2010/11/15 Mon 譜例の検討、続き

ちょいと間が空いてしまった

自宅デスクトップのUbuntu10.10がおかしくなったため
再インストールに備えてバックアップすべく購入した

HDDとクレードルが巧く動かなかったり、やっと動いて

Ubuntuを再インストールしたらFirefoxがおかしくなるなど
色々バタバタしていたもんで……

今読んでるのはこちら


Structural Functions of Harmony

実はまだ本文1ページ目の譜例を確認している段階なのだが
要はコード自体は推移していても
successionとprogressionは違う、という話

恐らくsuccessionはシェーンベルクの独自用語で
コード自体は推移しても機能が変わらなければsuccession
変わる場合はprogression、という用語の説明なのだが
譜例はsuccessionの具体例を示したもので
前回は6つある譜例のうち2つを確認したわけです

今回はその続き

その前に、前回取り上げた二つの譜例について
どちらもワーグナーのものだったのですが
どの曲から採られたものなのかについて
イマイチ調べ切れていなかったので……
って、おいらはワーグナーの曲ってまともに聞いたこと無いな(^^ゞ

ともかく、前回確認した譜例は"Lohengrin"からのものなのですが
日本語では『ローエングリン』と言うようです

今回確認する譜例は3つあるのですが
やはりワーグナーのもので"Götterdämmerung"
日本語だと『神々の黄昏』だそうです

1つ目



同じ小節が2回繰り返されています
元の譜例には拍子記号が付いていませんでしたが
譜割から明らかなのでこちらで書き込みました

2部音符のコードは
コード・ノートがD Ab Cb（=B） GbなのでAbm7(b5)/D
4部音符のコードは
コード・ノートがEb A C FなのでF7/Eb

調号がないのでKey Cなんでしょうけど
C maj.かA min.かはこれだけではなんとも……
元の曲を知っている人には分かるんでしょうけどね(^^ゞ
いずれにせよ、Key Cを前提に考えるなら
変化記号がフラットになっていることから察するに
C maj.なんでしょうね
A min.であれば変種由来のG#やF#が登場するでしょうから
だとすると、ハーモニック・メジャーやメロディック・メジャーから
AbやBbを取り出すことが出来るでしょうが
譜例にはBbが見られませんね
ドミナントのGが半音下がったGbとなるのはなぜだろう？？
Ebは同主短調からの借用かなぁ？？

ただ、C maj.においてトニックのCが半音下がってCbとなることって
あるの？？
耳で聞く限りでは全く違和感ないものの
理屈ではどう説明されるのかな？

とりあえずコード・クォリティ「だけ」考えれば
転回形になっているとはいえ、m7(b5)と7なので
ドミナント機能が連続して続いている
といっていいの？？？

Abm7(b5)/Dにおいては、DとAbが減5度を成しているし
F7/Ebにおいては、EbとAが増4度を成している
DからEbへ、AbからAへそれぞれ声部進行しているものの
当然解決進行ではないわけですが
トライトーンを成す音が変わるだけでトライトーン自体は継続している
うーん、ここがまさにsuccessionってこと？

2つ目



 同じ小節が繰り返されていますね
へ音部には1小節の間鳴りっ放しのBとDがありますが
オクターブ上のト音部にも各コードでBとDが含まれるので
この2音はコモン・ノート、ということになりますね
その上で先に声部進行を確認しておくと
ト音部ではトップ・ノートがAbからGへ半音下行
へ音部にもオクターブ下で AbからGへ半音 下行してます
バスはFからGへ上行してますね

すると、4部音符の後ろのコードは
へ音部とト音部で都合3オクターブでGを重ねていて
へ音部で鳴りっ放しの音と、ト音部で繰り替えされる
BとDが含まれていることから
コードとしてはGメジャー・トライアド、ということになります

手前の2部音符のコードはどうか？
バスはF、トップ・ノートはAbですが
向きの違いはあれ、次のコードではGに進行する音です
コモン・ノートのBとDも合わせるとFdim7となりますが
後ろのコードのルートがGであることを考えると
むしろAbをルートと考えてAbdim7/Fと考えた方がいいのかな？

へ音部について
バスがFからGへ上行することによって
Fが、コモン・ノートのうちBと成していた増4度が
長3度に「解決」している、と見てよいでしょうか？

ト音部について
トップ・ノートがAbからGへ下行することによって
Abが、コモン・ノートのうちDと成していた、Dから数えた増4度が
やはり 長3度に「解決」している、と見てよいでしょうか？

とすると、コードだけ見ると
トライトーンを含むドミナント機能を果たすコードが
トニック機能を果たすコードに「進行」していると解釈可能で
文句なしのprogressionではないのか？？　と思えます

そこで、他の情報を確認してみます
譜例を見ると、音符の下に文字列がありますが
どういう意味なんでしょうね？

以前確認したように、ドイツ語の慣習的な語法が用いられているので
調性について、大文字がメジャー、小文字がマイナーを意味します
すると、「c:」とあるのはC min.で分析する、ということでしょうか？
ところが、調号は付いてないんですよね……
それでも「c:」とあるからには、Abは調性内の音として位置づけ可能ですね
C min.だと本来BはBbのはずですが、ハーモニックの変種としてソ#に変化すれば
なるほどBbはBになります

そう考えると、二つのコードのどちらにも導音Bが含まれていることになり
どちらにもトニックのCが含まれていない訳ですから
少なくともどちらもトニック・コードではあり得ない、のかな？
他方、どちらもトニックへの解決を促される導音を含むからには
ドミナントであるGを含むかどうかに関わらず機能はドミナント
と言うことになるんでしょうか？

手前のコードのコード・クォリティはdim7ですから
コード・ノートのどれがルートでも同じコード・クォリティなので
Bdim7と考えることも可能なのですが、これはBの3度下に当たる
Gが真のルートであるG7(b9)から、ルートを省略した
とも考えられる訳です

あるいは、Bdim7のAbを単純に半音下のGに置き換えれば
G7になっちゃうんですよね
G7における、ポピュラーの意味でのドミナント機能は
トライトーンを構成するBとFによって担われるので
この2音を含んでいればルートがAbになってもドミナント・コードです

いずれの解釈にせよ、「c:V」はC min.におけるドミナント代理
ということになりそうです
「V」は当然ドミナントですが、ポピュラーの意味でドミナント機能を担う
トライトーンを構成する2音のうちFを含んでないんですよね
まぁ、ルートがドミナントだと、コード・クォリティがドミナントじゃなくても
ドミナントなんですかね？

……って、ややこしい言葉遣いをしてしまいましたが
オイラが調べた限りでは
ポピュラーで使われるトニック、サブドミナント、ドミナントとは
コードの機能名なのに対して
本来これらの用語はスケールにおけるシングル・ノートの名前で
トニックは文字通り主音、ドミナントは主音から上行で数えた
5度に当たる属音、サブドミナントは主音から下行で数えた
5度に当たる下属音をそれぞれ指します
この辺の話を端折って理屈抜きで慣用で語法をゴリ押しするのが
ポピュラーでは当たり前で（なので理論書にもまともな定義が欠落してたり）
例えば「トライトーン」にしても本来「三全音」という音程名で
ドミナント機能を果たすコードの特徴を説明するために使われていたはずが
むしろドミナント・コードの成立要件、定義になってしまったりします

少なくとも、属音（シングル・ノートとしてのドミナント）が
根音（ルート）の、三度堆積で成立するコードなら
属和音（ドミナント・コード）と言えるはずなのですが
上記のようにポピュラーではトライトーンがコードに含まれることが
むしろドミナント・コードの定義になってしまっていて
このトライトーンの響きが気持ち悪いことが安定したトニックへ進行する
原動力となる、それがドミナント・モーションだ、とまぁ
確かこんな説明をする訳です
ただ、ドミナントに三度堆積で音を重ねるにしても
7thを乗せずにトライアドで済ませれば、単なるメジャー・トライアド
メジャー・スケールであればドミナント・モーションで進行する先となる
トニック・コードはメジャー・トライアドですからね
ポピュラーの意味ではルートがドミナントだったとしても
コード・ノートでトライトーンが構成されなければ
ドミナント・コードとは呼ばないんじゃないかなぁ？
こういう点について、オイラが読んだことのあるポピュラーの楽理本は
スッキリ解説してないんですよね

……ともかく、譜例の下にある文字列は恐らく
C min.において、ドミナント代理コードからドミナントへ
という意味なんだろうと思います

だとすると、コードの機能としてはドミナントが継続しており
succession、ということになるんだろうと思います


『神々の黄昏』からの譜例がまだ一つ残ってますが
長くなったので、今回はここまで

close