2009/06/01 Mon 四声の連結

現在読んでいるのはこの本です。



今後の見通しを示しておきます。これで今日小学5、6年以上が学びうる和声の初歩を確認してから、『和声の歴史』に戻ろうと言う段取りです。



その後、篠田の本で日本のポピュラーにおけるモーダル・ライティングに関する理屈や用語法、基本的なアイディアを一通り確認することで、シングル・ノートとしてのドミナント以外の音が、シングル・ノートのまま（よってトライトーンを成す2音を伴うコードのルートに位置づけられる訳でもない状態で）ドミナント機能を果たすと言うことがあるのかどうかを確認します。



どうしてそんなことを問題にするのか？　と言うと、元々はホールズワースの教則本に登場するディミニッシュ・ドミナント・スケールがどこから出てきたものなのかが分からないって話をしていた訳です。この話を別なブログでも書いたところ、ある方からコメントを頂き、そのコメントについて考察したものの、その方からするとどうもオイラは物分かりが悪いようで、オイラ自身は一貫して考えているつもりがその方からすると「話題が変わったのか？」なんて反応が返ってきたりしまして、ついにはコメントくださった方のブログ自体もなくなっていたりしまして(^◇^;)



ともかく、そんな訳で、ホールズワースの教則本からドミナント・コード向けのコード・スケールとモードの話になって、とりあえずコード・スケールについては取り組んだものの、モード以前にオイラの知識が曖昧なので、機能和声に至る歴史やそこからの離脱についてより広い脈絡で捉えようとして『和声の歴史』に手を出して、それ以前に和声の基礎をまともには理解していなかったので『和声学入門』に手を出していると、そういう訳です(^◇^;)

で、今回は『和声学入門』の続きを読んでいきます。

p.15　四声の連結

まず、言葉遣いから。「四声」には「しせい」とふりがなが付いていました。オイラはずっと「よんせい」と読んできたのですが、どっちでもいいのかなぁ？　たとえばオイラが小学生だった頃、「世論」の読み方は「よろん」と「せろん」が半々くらい見られたものですが、今日では圧倒的に「よろん」との読み方が多くなっています。「四声」についてはどうなんだろう？？

ともかく、オイラが個人的に勝手に「四声コード」という場合、第1、3、5、7音の4声からなるコードを指します。「セブンス・コード」と言うと一般にはドミナント・セブンス・コードを指してしまうものの、オイラが知る限りではメジャー・セブンスやマイナー･セブンスを含むコードを指すポピュラーの慣習的な用語って見聞きしたことがないんですよね。そこで、オイラがそういう概念を指すために勝手に「四声コード」との言い方をしている訳です。ちなみに、このオイラが言おうとしている概念は、クラシック系の用語だと「七の和音」といいます。

では、今回の「四声の連結」とは、七の和音同士を繋げるためのヴォイシングを問題にしているのか？　と言うと、そうじゃないんですよね。今回読むページには、冒頭にこう記されています。

和声学を学ぶには、はじめに主要三和音の四声の連結を（三和音の中の、どの音か一つ重ねて、四声にして）練習するのが、わかりやすいのです。

ですから、今回の話題には「七の和音」は出てきません。

だとすると、「七の和音」を指すために「四声コード」なんて言い方をするのは紛らわしいかなぁ？　ホント、ポピュラーでは「七の和音」のことをなんて言うんだろう？？

一応、前回「和音の連結」を扱いましたし、このときのトピックはトライアドや特定のコード・クォリティに限定されていた訳ではありません。ですから、前回確認した規則が今回もそのまま使えるはずで、実際「連結のしかたは前に述べたとおりです」とされています。ただ、前回はコモン・ノートの有無で規則が分けられていたのですが、それらをまとめて5点に集約されています。一応引用して確認しておきます。なお、飽くまで今読んでいる本は小学5、6年以上向け。細かい理屈は抜きで、規則が端的に示されています。ただし、それでもここまでのところはC maj.を例にメジャー・スケールから取り出されたダイアトニック・コードを前提に話は進んでいますし、今回「主要三和音」の練習をしようと言っているので、5点に集約された規則はメジャー・スケールから取り出される主要三和音をトライアドとして捉えた上で、四声にしたものを連結するための規則、ということになります。

1. お互いの和音に共通音があったら同じ位置で結ぶ。
2. その他の音はなるべく近くへ、歌いやすいように流れるように進める。
3. 共通音の無い（Ⅳ－Ⅴ）場合は、ベース音と上の三声が反対の方向へ進む。
4. 三音の重複や省略はしないようにする。
5. 平行八度、五度ができないようにする。

この規則を踏まえた上で、連結の仕方を示す譜例を確認することになります。

まず、規則5について。トライアドが基本形のまま連結されれば、ルートと5thがP5を成した状態で連結されるため、平行5度が生まれてしまいます。ですから、これを避けるために、連結されるコードのうち少なくとも一方は、基本形であってはならないことになります。

バスについて。こんな注釈があります。

ベース音は、その和音の根音を用い、大きく離れたところへ進んでよい。

ポピュラーで良く聞かれる話として「ベースはとりあえずルート弾き」ってのがありますが、クラシックも同じなんですね。これは、楽器としてのベースに限らず、声部としてのバスを担う楽器一般の話として受け取ってよいんでしょう。さすがに分数コードの話は出てこないかな？

ともかく、譜例は色々場合分けされますが、主要三和音（Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ）の連結が問題とされます。


ルートを重複させた四声の連結

まず、ⅠからⅣへ進む場合。C maj.を前提にすると、ⅠはC、ⅣはFですから、コード・ノートはそれぞれ次のようになります。

C: C E G
F: F A C

すると、同じ位置で繋ぎうるコモン・ノートはCしかありませんね。これを踏まえて、提示されている譜例を検討します。3種類の連結が登場しますが、譜例を引用するに当たっては、オイラが区別の便宜のために番号を付け加えます。

1の連結について。Ⅰは基本形、Ⅳは転回形ですね。これ、上に引用した規則の3.に反しては……いないのか、コモン・ノートがあるから。なければバスと上三声は反進行させるべきなんだろうけど、コモン・ノートがあるから、大丈夫なんですね。へ音譜表に別途バス声部が記されているので不正確な言い方となりますが、ト音譜表だけで見た場合、コモン・ノートがベース・ペダルポイントとして使われていることになります（こうしたことがあるので、オイラはコード・シンボルを声部・パート・行毎に書きたいんですよね。慣習的には垂直に全ての楽音を考慮した上でコード・シンボルを記さなければならないようなんですけど）。ともかく、オイラの耳にはこの連結は平凡に思えます。

2の連結について。Ⅰのルートがトップ・ノートに転回されて、その位置でⅣのCと繋がれています。この場合、Ⅳは基本形のままですね。コモン・ノートがソプラノ・ペダルポイントとなっています。オイラの耳にはバスの響きが露骨に聞えて、あまり好きじゃないです。

3の連結について。バスとソプラノが反進行になってますね。コモン・ノートのCはアルトに据えられています。オイラはこの連結の響きが一番好きです。


ⅣからⅠへ進む場合。コードは上と同じですから、コモン・ノートもやはり変わらずCですね。

コモン・ノートの位置が、1はソプラノ、2はアルト、3は……テノールってことになるんでしょうが、行毎に独立させて見るなら、むしろバスですかね？　この譜例に関しては、3つの連結、どの響きもオイラには違和感がないというか、どれもよいと思います。


譜例はまだ続きますが、今回はここまで。
 

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2009/05/30 Sat 和音の連結

ポピュラーで言う「コード進行」、あるいは横文字で「コード・プログレッション」に相当する概念を、クラシックでは「和音の連結」と言うようです。この「和音の連結」の方法を研究するのが、クラシックにおける「和声学」、ということなるようです。

大学を出ると、「学」と付く言葉を見ると、「そういうもんだ」と提示された話を鵜呑みにしたくはなくなるものです。って、おいらだけ？？　たとえば、経済「学」には色んな「学説」があり、中には「定説」と目されるものもありますが、それでも所詮「説」です。不可謬の真理だとは見なしません。

同じように考えると、実際に存在する（よって人間によって作編曲される）和声（コード進行）から帰納されうる和声理論は、飽くまで「学説」（むしろ「楽説」？）であって、不可謬の真理と見なすべきではないでしょう。

それでも経済「学」を学ぶ人なら、様々な学説を比較し、学説と現実の経済現象を照らし、場合によっては独自の「学説」を考案するかもしれません。

和声学も同様に考えれば、「人からなんと言われようが、オレはこのようなコード進行が美しいと思う」と強く確信すれば、周囲からの批判に逆らって、そのような和声に従って作編曲したり、楽説を提唱することもあるかもしれません。

他方、上で述べたような「確信」も、共感する人があまりに少なければ、単なる独りよがりと見なされるだけです。実際、過去にオイラのオリジナル曲で使われたコード進行について、「変なコード」と言われたことがあります(^◇^;)

ましてや、現在読んでいるこちらの本は、小学5、6年以上向けの入門書。批判的な吟味はまず置き、「とりあえずこれまでのところ、こういう和声が〈良い〉とされている」という事柄が示されているだけです。



他方で、恐らく今日標準的な和声の約束事、「定説」も、それなりの歴史を経て構築された反面、そのような歴史を追うことによって、もしかすると今日の定説が、歴史的にはむしろ奇異なものかもしれません。そういう意味では、

• さしあたり定説を押える
• 歴史と照らして定説を相対化する
• 定説も相対化した上で、ポピュラーの標準がどういうものなのかを位置づける

という段取りで、今後の作業を進めた上で、ポピュラーにおけるモードとクラシック（むしろ現代音楽）の12音技法を並べて理解出来るようになると、かなり見通しが良くなるかもしれません。そこまで辿り着くのにどのくらいかかるか分かったものじゃありませんが(^◇^;)　やるだけやってみます。

p.14　和音の連結

そういうわけですから、「なぜそうなのか？」については十分な説明がないまま、あるコードから別なコードを繋ぐ〈規則〉が提示されます。さしあたりの作業仮説、定説です。

とりあえず、今の段階ではトライアドの連結に関する規則で、つながる二つのトライアドのコード・ノートにコモン・ノートがあるか、ないかで規則が別れます。とりあえず、そのまま引用してしまいます。

A、お互いの和音に共通音があるとき

1.　共通音を結ぶ。
2.　その他の音は、出来るだけ近くへ。
3.　音の流れ（進み方）に、平行八度や平行五度が出来ないようにする。

 

というわけで、連結の良し悪しを判定させる練習問題が示されます。こういう譜例です。

ローマ数字から判断するに、C maj.を前提にしているのは明らかですね。ですから、ポピュラー的にはC→Fの進行です。違いは、左側はFが基本形なのに対して、右側はFが転回形となっている点にあります。

素直に規則に照らしてみます。各コードのコード・ノートを比較してみます。

• C: C E G
• F: F A B

すると、上の規則1.に従うなら、共通音であるCは結ばれている必要があります。また、左側のコードは単純に各声部が4度間隔になっていますが、EとF、GとAのように、2度間隔で繋ぎうる音が含まれています。ですから、規則2.に照らすと、これら2度間隔の音を繋ぐべきでしょう。また、CとGはP5、FとBもP5ですから、左側の連結は平行5度に当たり、規則3.に反します。このため、左側の連結はNG、右側が〈正しい〉ということになります。

続いて、コモン・ノートがない場合。
 

B、お互いの和音に共通音が無いとき。

1.　なるべく近くへ流れるように。（平行八度や平行五度が出来ないように）
2.　ベース音（いちばん下の音）と上の音の流れを、反対の方向に進める。
3.　同じ方向へ進んでも、平行八度、五度が出来なければかまいません。

こちらの用語を参照すると、規則2.は「バスと他の声部は反進行となることが望ましい」、他方規則3.は「平行8度や5度でなければ、バスと他の声部の並進行は許容される」と言い換えることが出来そうです。他方、規則の順序を考えると、規則2.がまずは優先され、バスと他の声部を反進行出来ない場合は、規則3により、平行8度、平行5度にならない限りは、バスと他の声部の並進行も許容される、と言うことになるでしょう。規則2.を満たすバスと他声部のアレンジが可能であるにもかかわらず、規則3.に訴えるのは論外、と言うことなんだろうと思います。

その上で、今度は練習問題ではなく、例が示されます。3種類ありますが、全てC maj.におけるF→Gの進行です。

譜例の下に記したアラビア数字は、コード進行を区別するためにオイラが付与したもので、元の譜例には付いていません。

1は悪い例とされています。トライアドですから、FにしてもGにしても、ルートと5thがあり、この5度はどちらもP5です。このため、禁則の並進行に当たり、NGとなります。

2は良い例とされています。バスがFからGへ順次上行しているのに対して、上声部はCからBへ、AからGへと、それぞれ順次下行しています。これは規則2.の反進行に適っています。

3も良い例とされています。こちらは全ての声部が下行しており、並進行に当たります。ですが、Fのバスとトップ・ノートがP5なのに対して、Gのバスとトップ・ノートはM6ですから、平行5度には当たらず、許容されます。


それにしても、ポピュラーでは5度上行や4度下行は「強進行」として、好ましいというか、定番のコード進行として扱うのですが、その際のヴォイシングまで気にしたことって、少なくともオイラはありません。キーボードやギターの方は気にしているのかもしれませんが、オイラはベース弾きですので、コードの具体的なヴォイシングが、既存の曲ではどうなっているのかについて、あまり気に掛けたことがないんですよね。

あと、水野はこんなことを言っています。

面白いのがダイアトニック・コードを弾くと、そのままドレミファソラシという音階に聴こえることで、これを利用してメロディの各音それぞれに対応したダイアトニック・コードを配列しても支障なく聴こえます。この手法はダイアトニック・コードの順次進行というもので、プログレッションにて解説します。（p.127）

オイラは「順次進行」とは、各声部の「ライン」について言えるもので、ヴォイシングされたコードの連結にかんする概念だとは理解していないのですが、水野はこのように述べていますので、ポピュラーでは慣習的に「コードの順次進行」といった言い回しが通用しているのだと思います。

あと、ダイアトニック・コードがそのまま音階に聞えるからには、全てのコードが同じ〈形〉、つまり、全て基本形とか、全て第一転回形とか、そのように統一されたヴォイシングになっている場合を、水野は想定しているんだと思います。仮に基本形に統一された場合を考えると、シをルートとするダイアトニック・コードのルートと5thはb5となるものの、他のルートと5thは全てP5となり、今回見た規則に照らすと平行5度の禁則に当たります。ところが、水野はそのような連結をこそ、まさに「順次進行」の例として示しているのでは？

こうした点と、以前確認した平行8度・5度に関する説明にある「近代・現代の音楽では、連続は頻繁に行われる。」を合わせて考えると、やはり、今日的には平行8度・5度をとりわけ禁則として忌避する必要はないのかもしれません。


今回はここまで。

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2009/05/28 Thu 音で確認してみる

いろいろな経緯を経て、現在読んでいるのはこの本です。



小学5、6年以上向けの本ですから、和声のホントに基本の基本が分かるものと期待しています。この本で使われているタームはクラシック系のものですが、オイラが内容を紹介する際は特に断らずポピュラー系のものに置き換えています。

前回までのポイントはごく単純なものです。

• コードは三声以上を三度堆積させたもの。
• ただし、トライアドから5thを省略した「二和音」も認める　→　メジャー／マイナー・トライアドから1声省略する場合は、5th。
• メジャー・トライアドを1声重複する場合は、ルートがベスト、5thが次善策、3rdはNG。

と、これだけの話です。

よくよく考えれば、「どうして2度で重ねたらいけないのか？」とか、いくらでも疑問は出てくるのですが、なにせ小学5、6年以上向け。細かいところは理屈抜きです。それでも、述べられていることは有効でしょうし、音大などでは更に細かい話が登場したり、音響物理学（？）に沿った倍音列との関わりが問題とされたりするのであれば、趣味レベルで音楽に取り組む実用を重視すれば、こうした規則が「実感」と照らして納得できるかどうか？　これこそが大切でしょう。

そこで、今回は上でまとめた、コード・ノートの重複に関する規則に納得できるかどうかを、p.11の練習問題を実際に解くことで、検討してみます。

譜例は全てC maj.を前提としたダイアトニック・コードで記されており、重複の例はCメジャー・トライアドの変形で示されています。

上で述べたように、重複はルートがベスト、5thが次善策、3rdがNGとされています。これを踏まえてp.11には練習問題が提示されまして、3種のコードが示されます。3種とも、ルートとベースはCに統一されているため、ポピュラー的にはどれも「C」のコードです。譜例を提示するに当たって、便宜のために番号を振っておきます。練習問題の内容は、「次の重複でいちばんよいものに○、次の良いものに△、悪いものには×を付けてください」というものです。

クリックすれば別窓に大きな画像が出ますよ。

ともかく、それぞれのコード・ノートを低い方から並べると以下のようになります。

1. C E G C
2. C G E G
3. C E G E

1.はルートのCが、2.は5thのGが、3.は3rdのEがそれぞれ重複されているため、答え自体は次のようになります。

1. ○
2. △
3. ×

そこで、これらのコードを耳にして、実際そのように聞こえるのか？　と言うことになる訳ですが、正直言います。オイラの耳にはどれもまともに聞こえます(^◇^;)　3.がNGとは思えません、ホント。

練習問題は続きます。「次の四声は何を（根音、三音、五音）重ねたものですか」と言うもので、譜例はこちら。やはり区別の便宜を図って、こちらで番号を振りました。

上と同じ要領で、コード・ノートを確認しておきます。

1. C G C E
2. E G C G
3. C C E G
4. C E G E
5. C G E G
6. C G E

2.はC/E、6.は見かけは三声です。それでも「4声」と言っているので(^◇^;)　何らかの声部がユニゾンしているってことなんでしょう。

今回はどの音を重ねているか？　という問題ですから、答えは次のようになりそうです（ポピュラー風に答えておきます）。

1. ルート
2. 5th
3. ルート
4. 3rd
5. 5th
6. いずれか

ところが模範解答によると、6.は「ルート」なのだそうな。なぜルートが重複していると断言できるんでしょうね？？

ともかく、これらのコードを規則に照らした評価と、聞き比べたオイラの感想をまとめてみます。

1. ○　Cが強すぎコード感が欠落
2. △　トップ・ノートのGが強く聞こえ、コード感が稀薄
3. ○　バスのCが浮いており、一体感に欠ける
4. ×　トップ・ノートのEが強く聞こえるが、コード感は保たれている
5. △　一番好きかも？　トップ・ノートは主張しつつも、コードとして全体の一体感がある。
6. （ルートが重なっているというのだから）○　4.よりもすっきり聞こえる

と言う訳で、規則とオイラの実感とでは、かなりズレてます。オイラの実感では、1.から3.は特定のコード・ノートが強調されすぎるため、どれもダメ。4.から6.は、ダントツに5.が良く、6.は音が少ない分すっきり聞こえるものの、4.は辛うじて可、重いというか、鈍くさいというか、コードとしてどの音も聞こえるものの、イマイチです。

オイラの聴感、規則から照らすと、ある種の音痴？？　(^◇^;)

最後の練習問題です。今回の譜例はピアノ向けの2段組になってます。響きを○△×で評価しろ、と言うものです。

譜例には、やはり便宜のためにオイラが番号を振っておきます。

上の要領で、コード・ノートと評価（答え）を記しておきます。

1. C G E C →　○
2. C C E G →　○
3. C G E G →　△
4. C G G E →　△
5. C G C E →　○
6. C E G E →　×
7. E E G C →　×
8. G E G C →　△

その上で、オイラが聞いた感想はこんな感じです。

1. 分厚く安定感があるものの、Cが強すぎてコード感が稀薄
2. 面白味に欠けますが、コード感はしっかりしてます
3. 2.よりもコード感が強まり、広がりがあります
4. 各声部がバラバラに聞こえ、コードとしての一体感が乏しい
5. コード感もあり、すっきり聞こえます
6. Eが目立ちすぎには思えますが、すっきり聞こえます
7. バスのEが強すぎて他のコード・ノートが聞こえません
8. バスのGが強すぎて他のコード・ノートが聞こえません

5.は規則でも良しとされるコードで、オイラも気に入りました。他方、規則ではNGの6.、脈絡によっては十分アリだと思えます。2.は規則では○ですし、コード自体としては悪くないにしても、オイラには凡庸に思え、あまり使いたくないですね。

7.、8.は、コード単体で聞くとバスしか聞こえないのでイヤなんですが、現実のアレンジだと声部毎に音色が変わるので、場合によってはむしろ実用的なのかもしれません。たとえば、メロディをトップ・ノートではなくバスで聞かせる場合とか。

なんだろうなぁ、個人的にはこの重複に関する規則、納得しかねます(^◇^;)

音の確認には、譜面エディタAllegro2007の音源にあるピアノの音を使いました。音色によってはまた違った聞こえ方がするのかなぁ？


今回はここまで。

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2009/05/25 Mon 結局買いました

図書館からこの本を借りて読んでいました。



内容自体は大いに役立ちそうだったものの、こういっちゃあアレですが、誤字脱字のレベルではなく、根本的な日本語のセンスというか(^◇^;)　そういう点ですんなり入っていけない部分があるんですよね、これ。

幸い、もう一人加わって改訂された本があるようなので、この際買ってみました。



元々は「青山梓」って人の著書として1985年に出されていたのが、「渡邉鉄雄」って人による「補作」が加わって改訂されたもののようで、2002年に出されたものですから、かなり新しいですね。相当読みやすくなっているものと期待したものの……

やっぱり変な言い回しが残ってます(^◇^;)

たとえば、教師向けの序言にこんな言い回しが出てきます（p.5）。

和声を取り扱う一つの方法として、コード・ネーム式にやる考え方もありますが、私は、どちらにも特色があって面白いと思いますし、どちらでやって戴いても差し支えないのですが、本書では、古くからやってきた方法を取りました。

まぁ、意味は分かりますし、教師に向けている文言でもありますからいいようなものですが、一応本自体は小学5、6年以上向け、子供向けなんですし、せっかく改訂したんですから、もう少し推敲しても良さそうなものだと思うのは、オイラだけですかね？？

まぁ、こういう言い回しが登場するってことを踏まえて、読み進めていくことにします。

以前古い版で最初の数ページだけ確認済みですが、改訂版との異同の問題もありますので、ざっと振り返っておきます。
 

 

p.8　和音

古い版と2ページズレてますが、内容は同じです。ただ、今改めて読んで気になる点があるので、指摘しておきます。

『和声学入門』は、2声からなる二和音を認めています。その上で、二部合唱について次のように説明しています。

二声の合唱というのは、二つの違った音を重ねて、合唱するもので、二部合唱といいます。これは三和音のどの音か一つを省いた、二和音で出来ております。

やはり以前述べましたが、ポピュラーでは、三声以上重ならなければコードとは呼ばないかと思います。クラシックでも、二声は和音ではなく、音程（当然ポピュラーにおける「インターバル」）だとする立場もあります（たとえば『音楽キーワード事典 』p.122）。



では、『和声学入門』は特殊な立場を示しているのか？　そうでもありません。二和音を、飽くまで三和音の省略と捉えるからです。トライアドから一音省略した二和音が成す音程としては、以下の組み合わせが考えられます。

• ルートと3rd→3度
• 3rdと5th→3度
• ルートと5th→5度

決して半音でぶつけるとか、2度音程（転回すれば7度音程）の二和音を想定する訳ではないんですよね。

ルートが省略されている場合も、飽くまで省略されているだけなので、変な言い方ですが、聞こえなかったり歌わなかったり演奏しなかったりするだけの話で、本当はルートがあると考えるのでもなければ、「省略されている」とも言わないでしょう。

すると、二和音を認めている『和声学入門』も、見かけとしてそういうものがあるとしているだけであって、飽くまでコードは三声以上という考え方を潜ませているものと考えられます。

ですから、『和声学入門』の立場が特殊なわけではない、という点は、確認しておいた方がよいと思います。


p.9　三和音

以前古い版で確認したときは、ローマ数字の大文字／小文字でコードの長短が区別される記号が示されていたのですが、ローマ数字は全て大文字に改められています。また、ディミニッシュやオーギュメントを示す記号も紹介されません。

つまり、少なくとも記号表記に関してはコード・クォリティは考えず、単にルートをローマ数字の大文字で示すだけ、となります。それでも、一応トライアド4種（長短増減）を紹介はしています。

以下、本文で扱われるコードは、特に断らない限りは全てC maj.から取り出されるダイアトニック・コードとなります。


p.10　主要三和音

内容に変化は見られません。


では、続きを新しい版で確認していきます。


p.11　長三和音の重複（T、S、D、の音の重複）

メジャー・トライアドのコード・ノートのうち、一つを重ねて4声とする際、どの音を重ねるのがよいのか？　について、理由は説明抜きで、以下のようにすべし、とします。

• ルートを重ねるのが一番良い
• 5thを重ねるのも悪くはない
• 3rdはそもそも重ねない

ただし、この重ね方はメジャー・トライアドにしか当てはまらない、とします。


p.12　音の省略

トライアドの長短にかかわらず、省略するときは必ず5th、だそうです（ディミニッシュやオーギュメントの特徴は5thに現れるので、これらのコードの場合5thは省略できないようです。詳しくは別途どこかで触れられるんだろうなぁ？）。やはり理由は説明抜き。

なお、p.8で二部合唱のコードがトライアドからの一音省略であることを確認する際、あり得る二和音の組み合わせとしてルートと5thも考えましたが、この規則に照らすと、これはありえないことになります。省略するのが必ず5thなのであれば、あり得る二和音はルートと3rdの組み合わせだけ、と言うことになりますね。


以上、重複と省略については理由が説明抜きなのですが、これってポピュラーの楽理でも常識なんですかね？　少なくともベース弾きの立場から言えば、フレージングと楽器の制約から、結果的に従っていただけで、そう「しなければならない」類の規則だという意識がなかったんですよね。

まず、省略について。たとえば、ベースの立場でトライアドから1音省略する場合、5thを省略するのは、

• ルートがベースと一致する場合、ベース・パートなんだからルートを省略できる訳がない
• 3rdはコード・クォリティを決定づける要素なので、省略できない
• よって、省略するなら残った5th

という消去法によるものなんですよね。あと、ベースでトライアドを押えるのは結構大変なストレッチになるので、5thを省略します。どうしてもトライアドを押えるなら、フォームは以下のようになります。ルート（P1）は小指、3rdは薬指ないし中指、5thは人差し指で押えるのですが、とにかく小指が辛いです。

		P5				P5
					m2
	M2
P1				P1
major triad				minor triad

一応、自然倍音列の話を持ち出して、ルートを基音とした場合、倍音に5thが含まれるので、ルートさえ弾いていれば5thは含意されてしまう、という話はよく耳にするんですけど、ここからコードから音を省略する規則に結びつけた説明ってのは、オイラは見たことがありません。

そういえば、（ベースではなく）ギターのコード・フォームについては、ルートや5thがしばしば省略される（特にテンション・コードでは）って話なら聞きます。ただ、和声学や楽理の話としてではなく、ギターにおける慣習的なコード・フォームの話として聞かれるものです。おいらはベースしか弾けないのでギター向けの〈一般的な〉教本をまともに読んだことはないのですが、どうも巷の「コード･ブック」は、コード・ネームとフォームを対応づけて図解しているだけで、そもそもコード成立の前提（スケールや三度堆積の話）や、ケーデンスに適ったヴォイシングとフォームの関係などについてまで説明している様子がないんですよね（以前バンドにいたギターさんの様子を見た限りでは）。

続いて重複について。3rdがNGって話、少なくともオイラは聞いたことがありません。他方、ルートと5thについては、パワー・コードと呼ばれるものがまさにこれで、ルートのオクターブ上と5thを重ねるのは、ポピュラーでは定番の用法です。ギターは特にディストーションをかける都合コードがつぶれて濁りやすいからか、細かいことを考えずに何でもパワー・コードを使うってこともありそうですし。

ベースによるフレージングで言うと、スラップ奏法の基本はルートとオクターブですし、ラテン･ベースではモントゥーノ、というのかな？　ルート（オクターブ）と5thでフレージングするのが定石です（2拍子で2小節かけて5th→オクターブ→5th→ルートってフレージング）。3rdって、そういえばあまり使わないのかな？？

そういう意味では、結果的にこのような規則に適ったことを、ベースのフレージングでは行っていた、とは言えそうですが、それが和声学の規則と関係しているという説明を、楽理本の類で読んだことは一切無いんですよね。他方、ポピュラーでもケーデンスなどの形で和声学（むしろ「コード理論」）はやる訳だし、クラシックとポピュラーの関連づけとか、類似と相違の洗い出しってのは、しっかり行われるべきだと思うんだけどねぇ。

まぁいいや。


p.13　重複と省略の注意

既に見たように、

• メジャー・トライアドの場合、重複はルートがベスト、5thは次善策、3rdがNG
• 長短トライアドから省略するなら、5th

という話を踏まえて、「Ⅶの和音のように、導音（音階の第7音シの音）が根音になっているときは」「重ねない方が良い」と言う話が出てきます。ここの理屈がよく分からないんですよね。

ここまで『和声学入門』の譜例は全てC maj.を前提に記されていたので、トニックの半音下は当然Bと言うことになります。Ⅶのコードは、よってB D FからなるBdimってことになるわけですが、仮にここでルートのBを重ねると、B D F Bとでもなります。その上で、ルートを重ねるのがNGなのは、

導音は主音（ドの音）に進むものですから、導音が2個あると、2個とも主音へ進みたくなり、平行八度が出来るからです。
五音が導音になっているときも、五音を重ねてはいけないのも、同じ理由からです。

という説明なのですが……

まず、オイラはここで初めて「平行八度」という言葉を見たのですが、小学5、6年以上向けの「いちばんやさしい」を謳う『和声学入門』が、なんの説明もなく「平行八度はNG」なんて話をするのも、どーなんだろうね？？　オイラが小学生の時こんな言葉を聞いた覚えもないし、ポピュラーの楽理本でも目にした覚えが全くないんですよね。

と言う訳で、この「平行八度」を探ってみます。

調べてみたところ、「平行8度」は「連続8度」とも言うようで、「連続5度」とともに禁則扱いになっていますね。ただ、「近代・現代の音楽では、連続は頻繁に行われる。」そうだし、ラインをオクターブ重ねて強調する場合は同一声部と見なされ、連続には当たらないとされるようなので、今日的にはそんなに気にすることはなさげです。

その上で、重複については、これまでのところメジャー・トライアドの場合しか説明されていない（p.11を踏まえて）にもかかわらず、減三和音であるC maj.におけるBdimを例に、「これは例外」みたいな説明をされても、正直「なんのこっちゃ？？」としか言えないんですよね。他のコード・クォリティにおける重複に触れたときに説明すればよいことなのに、なぜここで取り上げるのか？　端的に謎です。

そこで、この問題が解決しないまま、省略について見てみます。『和声学入門』にはこうあります。

省略の時は、必ず五音を省略しますが、五音が導音のときは省略しないほうがよい。

で、こんな譜例があります。

Em→Am/Eの譜例です。Emの5thはBで、C maj.における導音です。このBを省略してはいけない、という話ですね。ただ、この譜例で示されている話は、重複の際に出てきた「平行8度」でもなければ、それと同列の「平行5度」でもないんですよね。

どうもこうした話の進め方から察するに、

• コード・ノートに導音が含まれている場合、それは重複も省略もしてはいけない

ということが言いたいのであって、平行8度かどうかはどーでもいいんじゃないか？？　って気がするんですよね。

導音が重複されると、元の導音も重複された導音も、どちらも解決が必要になるので、どちらもトニックへ声部進行する。これは解決進行として強力過ぎて、露骨に響くからNG、ということなのではないか？？

他方、導音が省略されると、そもそも解決進行が失われてしまうからNG、ということなのではないか？？

つまり、重複によって平行8度が生まれるかどうかが問題なのではなくて、導音は必要ながら強すぎるのも困る、という話なのでは？？

この辺、それこそ理屈としてはどうなんでしょうね？？


今回はここまで。

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2009/05/15 Fri この際「和声学」に手を出す

『和声の歴史』は、ソルフェージュの基礎をやった人には分かるように書かれているらしいのだが、『メトード・ソルフェージュ』をザッと見た限りでは、コードの「慣用形」に繋がる説明はありませんでした。

そこで、いっそ「和声学」をやった方が早いのでは？　と思えてきました。他方、専門的だとこちらの手が出せないだろうことから、図書館の蔵書を検索し、タイトルがそれっぽいものを借りてみました。



この本は昭和60年（1985年）に出ているのですが、仮名遣いと漢字のバランス、送りがながちょいと変で(^◇^;)　正直読みづらいです。

ちなみに、同じ著者が他の人と共著で、どうもこちらの本を改訂したようです。



ともかく、図書館で借りられたのは、古い『やさしい和声学入門』の方です。

コードの慣用形自体の説明はなさげですが、扱われている内容はクラシック流の極めて初歩的なヴォイシングのようで、参考にはなりそうです。ここで説明されているヴォイシングの方法が理解出来れば、『和声の歴史』に示された「慣用形」が、どのような発想でなされたヴォイシングとして示されているのか？　を理解出来るかもしれません。また、『和声の歴史』での主題についても、ヴォイシングの具体的な方法と歴史的な経緯とを結びつける形で理解出来るかもしれません。

というわけで、しばらく『やさしい和声学入門』を読んでみて、よさげなら自腹を切って『いちばんやさして和声学入門　改訂』を買ってみるのもいいかも？

とは思いつつ、出来れば買わずに済ませたい気もします(^◇^;)　というのは……

「はしがき」の冒頭には、まずこうあります。

○この本は小学五六年から中学生位のお友達で、はじめてわせいの勉強をされる方々の為に、書いたものです。

義務教育の音楽くらいしか分からない人にも大丈夫ってことなんですが、1985年に書かれたにしては、かなと漢字のバランスが奇妙です(^◇^;)　「為」を漢字で書く割には「わせい」がひらがなですし。。。

それでもおいらが読んでみようと思ったのは、こうあるからです。

○大人の方でも、始めて学ぶ人には役立つところが沢山あると思いますので、基礎の整理の為にペンを動かしてみて下さい。

なんとなく、『VOW』辺りに紹介されている変な看板や、海外の日本語のような雰囲気が漂いますが(^◇^;)　飽くまで内容については、初心者の大人にも役立つというのですから、読む価値はあるでしょう。


p.6 和音

まず「おおっ」と思ったのは、「和音」の定義。ポピュラー系では、一般に「楽音3つ以上を重ねたもの」をコードと捉えるものと思います。クラシックでも、和音として「飽和する」という言い回しが為されるようです。すなわち、少なくとも三声以上揃うことで、長短の別が付かなければ「飽和していない」から「和音ではない」、と考えるようです。ポピュラーでは「飽和」という言い回しは出てこないと思いますが、考え方は同じでしょう。ところが、この本では「二和音」という概念が登場し、「二つ以上の音を重ねて、いっしょにひびかせた音が和音です。」(p.6)としているんですよね。

基本的に三度堆積でコードを構成するという発想は、ポピュラーと変わりません。そして「二和音」の例として、EとGが重なったものと、AとCが重なったものの二つが示されます。

他方、「二和音は三和音の一つの音を省いたもの」「二声の合唱というのは二つの違った音を重ねて合唱するもので二部合唱ともいいます。これは三和音のどの音かひとつを省いた二和音で出来ております」(p.6)ともあるのです。これをどう考えるべきでしょう？

三和音、すなわちトライアドから一音省略する場合、単純に以下のような組み合わせが考えられます。

• ルート、第三音
• 第三音、第五音
• ルート、第五音

ところが、上でも述べたように、二和音の例は、互いに3度となっているものばかり。しかも、「二部合唱の例」として示された譜面を見ても、ルートと第五音の組み合わせに当たるような、5度が使われていないのです。一応譜例を引用しておきましょう。

一部6度が登場しますが、むしろ3度の転回と見るべきでしょう。すると、二和音でのヴォイシングは、単にトライアドから1音省略するだけではなく、残った音が3度、もしくは転回して6度となるようにする、という規則が存在するようです。

オイラはボーカル曲をマトモにやったことがないので分からないんですが、デュオでハモるラインって、やっぱりこういう規則に従ってるんでしょうか？　小学5、6年から中学生を対象としているので理屈っぽい説明がないのは当然ですが、それなりに和声学を、このようなヴォイシングを通じて経験的に学ばせようという著者の意図は明白ですね。

同じメロディ（上の譜例のトップノートを繋いだラインがメロディになってますね、聞いた感じ）で三声でハモらせた譜例もあるので、紹介しておきます。

一部バス（？）が他の声部（アルト？）と重複させられていますが、ほとんどは転回形を含むトライアドによって構成されています。ポピュラー的にこの現象を捉えると、こうなりそうです。

• メロディはトップノートとする
• メロディとハモるように、上ないし下に三度の音を重ね、ハモらせた音の響きは好ましいもののメロディの上になったときは、下に転回させる

どういう場合に重複を認めるのかはまだ分かりませんけど、これって極めて初歩的な作編曲法と言えそうですね。


おっと、忘れてた。大事なことを指摘し忘れていました。コードについて、次のような言及もあります（p.6）。

或る音にその三度上の音と更にもうひとつ三度上の音を重ねたものを三和音といい、よいひびきがしますのでいちばんよくつかわれます。

三和音にもう一つ三度上の音を加えた四和音やもうひとつ三度上の音を加えた五和音は、あまり重なりすぎてよいひびきがしませんのですこししかつかわれません。

おいらは「ポピュラーでは4声コードを基準に考える」という意識が強いのですが、かつて弾き語りの人がオイラの書いたコード譜（全て4声コードが記されていた）を見て、大笑いしたんですよね。オイラとしては、「ポピュラーでは4声コードが基本だろ？　なにがおかしいんだ？？」と思い、その疑問をぶつけたところ、「普通トライアドだ、4声は部分的に使うものだ」的な答えが返ってきて、かなり驚いたものです。弾き語りの方とか、ボーカル主体の人は、もしかしてポピュラーでもトライアドを中心に考えるんでしょうか？　「ポピュラーは4声」というのは、理論書において記述の一貫性を保つ為に採用されている慣習でしかなくて、実際はやっぱりほとんどトライアドなんでしょうか？　まぁ、ジャズ系の譜面は当たり前のようにテンションが使われますけど、ポピュラーでもジャズとそれ以外とでは慣習がことなり、特にボーカル主体のポップスなんかは小学5、6年向け（合唱向け？）の和声が踏襲されるものなんでしょうか？


p.7 三和音

さて。続いて、恐らくクラシック系のナンバー・システム、それもコード向けのものを確認します。C maj.上のダイアトニック・コード（トライアド）をローマ数字で示すのですが、次のような規則となっているようです。

• メジャー・トライアドは、ルートを大文字で表記する→Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ。
• マイナー・トライアドは、ルートを小文字で表記する→ⅱ、ⅲ、ⅵ。
• ディミニッシュ・トライアドは、ルートを小文字で表記した上で、右肩に「○」をつける→ⅶﾟ

C maj.上には登場しないオーギュメント・トライアドについても、説明があります。

• オーギュメント・トライアドは、ルートを大文字で表記した上で、右肩に「+」を付ける→Ⅲ⁺

まず、ローマ数字の大小によって、コード・クォリティの長短が区別された上で、ディミニッシュは「○」、オーギュメントは「+」を付けるというのは、ポピュラーでも一部踏襲した表記を見かけますね。

ちなみに、オーギュメントの例がⅢ⁺となっているのは、ハーモニック・マイナーを想定しているものと思われます。ラから数えてドは3度、ドとミは長三度なので大文字でⅢとなります。ハーモニック・マイナーはソがソ#に変化しますので、ドから見て増5度、よって「+」を付ける、と言うことになりますね。

ラから見たドは短3度ですが、 bⅢとするナッシュヴィル・ナンバリング・システム（ポピュラーで一般的なナンバー･システム）と違って、クラシックではⅢにフラットが付きません。


p.8　主要三和音

こちらはポピュラーと同じで、T、S、Dの区別の話です。

注意すべきなのは、水野はSをⅡとし、ⅣはSの代理と捉えているため、水野の本でポピュラー系の楽理を独学した人は面食らうかもしれません。



水野はC maj.から取り出されるDm7について、こう述べます。

スケールの2度をルートにしたマイナー3和音に、b7度を付加した4和音になります。サブドミナント・コード（subdominant英語）といい、ドミナント・コード（dominant chord英語）のサブ「準備・補助」と言う意味です。（p.128）

対して、FM7については、こう述べます。

これもサブドミナント・コードといい、時にはF6も使用したりします。オーソドックスなポピュラーではサブドミナントとして、Ⅱ度m7を使用せずにⅣ度△を使用することが多いです。（p.129）
 

「これも」ですし、「オーソドックスなポピュラーではサブドミナントとして、Ⅱ度m7を使用せずにⅣ度△を使用することが多い」という言い方からは、サブドミナントの本則はⅡという含意が読み取れます。ただ、恐らくこれは水野独自の言い方だと思います。オイラが知っている限りでは、

• サブドミナントの「サブ」は、「下」の意味。
• トニック（シングル・ノート）から「上へ」数えて5度の音を「ドミナント」という。
• 対して、トニックから「下へ」数えて5度の音を、下のドミナントという意味で、「サブドミナント」という。
• 下へ数えた5度は、転回すると上へ数えて4度となるので、Ⅳがサブドミナントということになる。
• トニック、ドミナント、サブドミナントをルートとして三度堆積で作ったコードを、それぞれトニック・コード、ドミナント・コード、サブドミナント・コードと言うが、いちいち「コード」を付け加えなくてもコードを指すことがほとんど。

というのが、ポピュラーでも一般的な説明で、これはクラシックと一致しているものと思います。

ともかく、こういう水野の特殊な説明もありますから、念のため、主要三和音を整理しておきます。

• T: Ⅰ
• S: Ⅳ
• D: Ⅴ

次回から、本格的にヴォイシングの話に入ります。今回はここまで。

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