楽理一般がメイン、一応。とはいえ書いているヤツは素人ですので、誤解・勘違い・間違いも多いかと思います。色々教えてください！

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2025/07/02 Wed [PR]

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2008/12/30 Tue ドミナント機能を果たすディミニッシュ・コード

ホールズワースが「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」を想定しているのは、明確な説明はありませんが、文脈から察するに

ディミニッシュ・セブンス・コードを取り出せるスケールを考えたい
取り出したディミニッシュ・セブンス・コードでドミナント機能を果たしたい

ということなのでは？　と思われます。
ドミナント機能というのは、ドミナント・コードが担うトニックへ進行する機能・役割のことで、いわゆる「Ⅱ-Ⅴ」の「Ⅴ」に当たるコードが発揮するものです。

この「Ⅴ」の代理として、ディミニッシュ・セブンス・コードを位置づけるとは、どういうことなのでしょうか？

つづきはこちら

ハーモニック・マイナー・スケールを前提にした場合、トニックは階名でラ、同様にドミナントはミです。ディミニッシュ・セブンス・コードが取り出せるルートは導音のソ#ですから、ドミナントのミは導音の3度下となります。ですから、ドミナントのミから3度堆積で5音重ねたコードから、ルートを省略したものが、ソ#をルートとしたディミニッシュ・セブンス・コードに他なりません。ここから、ディミニッシュ・セブンス・コードは、ドミナント機能を果たすことになります。

よって、ディミニッシュ・セブンス・コードがドミナント機能を発揮する前提として、そもそもスケールがハーモニック・マイナーである必要がありますし、そのハーモニック・マイナーからディミニッシュ・セブンス・コードを取り出すスケールとしては、ハーモニック・マイナーをソ#から並べ替えたモードを想定する必要があります。

ホールズワースは、トニックがGの場合を例に説明していますから、ここではGハーモニック・マイナー・スケールを想定する必要があるはずですし、ここからディミニッシュ・セブンス・コードを取り出すとなると、導音のF#から並べたモードを考える必要があります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
ソ#	ラ		シ	ド		レ		ミ	ファ
F#	G		A	Bb		C		D	Eb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ところが、ホールズワースがディミニッシュ・ドミナント・スケールとして紹介しているスケールは次のようなものです。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G	Ab		Bb	B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これは、以前確認したように、ホールズワースが「ドミナント・スケール」と呼んだものを変形して得られたものです。まず、どうしてこのドミナント・スケールを変形して良いのかが分かりません。

ドミナント・スケールを取り上げた際に繰り返し確認したのですが、ミクソリディアンは、メジャー・スケールをソから並べ替えた際に得られるモードです。これがドミナント・スケールとして扱えるのは、ソがメジャー・スケールにおけるドミナントだからです。

他方、本来マイナー・スケールにおけるドミナントはミですから、マイナー・スケール向けのドミナント・スケールは、ハーモニック・マイナーをミから並べたものであり、よってフリジアンのソをソ#に変化させたものです。

にもかかわらず、ホールズワースがミクソリディアンを長短同主調の双方に対するドミナント・スケールとして位置づけたのは、スケールそのものに重きがあるのではなく、そこからドミナント・セブンス・コードを取り出せることが重要だからです。ミクソリディアンからも、変形したフリジアンからもドミナント・セブンス・コードを取り出せる上に、どのスケールに依拠していようと、ドミナント・セブンス・コードにテンションを加えて得られるコードは同じです。

しかし、そのようなスケールとしての同一性に重きのなかったハズのミクソリディアンを変形しして、ディミニッシュ・ドミナント・スケールを導く理由が、どうしても分からないのです。

また、ディミニッシュ・セブンス・コードを取り出すスケールとしては、やはりハーモニック・マイナーをソ#から並べたものを想定するのが筋でしょう。ドミナント機能を果たすディミニッシュ・セブンス・コードを導くならなおさらです。

以上から、ホールズワースの記述がオイラには全く理解できません。

ホールズワースは何か勘違いしていたのでは？　と考えたくもなるのですが、オイラが何か見落としているのかもしれないし……

引き続き、何か分かる方、コメントをお願いします。

音楽　Melody Chords for Guitar TB() CM(0)

2008/12/29 Mon ディミニッシュ・ドミナント・スケールの由来が謎の件

前回からディミニッシュ・ドミナント・スケールについて取り上げているわけですが、ホールズワースがいうディミニッシュ・ドミナント・スケールと、ポピュラーで言われるディミニッシュ・スケールは違います。

他方、論点先取になりますが、ホールズワースはdim7を取り出せるスケールとして、ディミニッシュ・ドミナント・スケールを考えているようです。

そこで、一般的にはこのdim7がどうやって取り出されるのかを確認してみます。

つづきはこちら

dim7のコード・ノートは、こうなっています。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○			○			○			○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

このようなコードを取り出せるスケールはあるのでしょうか？

ハーモニック・マイナー・スケールを、ソ#から並べると、このコードが取り出せます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
ソ#	ラ		シ	ド		レ		ミ	ファ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ソに変化記号が付いていますから、当然これはメジャー・スケールではあり得ません。ソ#は導音です。

これ、ホールズワースが提示するディミニッシュ・ドミナント・スケールとは外延が異なります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G	Ab		Bb	B
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

では、ホールズワースはこのスケールをどこから思いついたのでしょう？

ドミナント・スケールは、長短同主調にとって共通するものでした。ただし、メジャーを基準としたミクソリディアンがその実体です。というより、ドミナント・セブンス・コードを取り出せれば、付加音、テンションはルートからのインターバルで示されるだけです。このため、ハーモニック・マイナー・スケールを、ドミナントであるミから並べたスケールを別途考える必要がなかったといえます。

これと同じような発想を、ディミニッシュ・ドミナント・スケールについても行っているかもしれません。その可能性を探ってみましょう。

ホールズワースはトニックがGの場合のドミナントであるDから、このスケールを並べています。そこで、Gをメジャーのトニックであるド、及びマイナーのラと読んで、このスケールに階名を与えられるか、考えてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G	Ab		Bb	B
ソ		ラ		シ	ド		レ		ミ	ファ
ミ	ファ		ソ	(ソ#)	ラ		シ	ド		レ
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ご覧のように、階名ではこのスケールを説明できません。階名を与えうる音とスケール・ノートがうまく対応しないのです。

オイラの頭では、現時点でここで手詰まりです。

ディミニッシュ・ドミナント・スケールをどう捉えればいいか、何か考えのある方、是非コメントください！

音楽　Melody Chords for Guitar TB() CM(0)

2008/12/29 Mon Melody Chords for Guitar (37)

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こちらのノートです。

これまでドミナント・スケールから、1弦でリーディング・ノート(ホールズワース独自用語。「導音」ではない)を加えたコードを構成してきたわけですが、

リーディング・ノートは、2弦、3弦で加えることもある
リーディング・ノートは、いわゆるメロディを担う音として、コードのトップ・ノートに位置する

といった点は、過去に確認したメジャーやマイナーのスケールからコードを構成する場合と同じです。ですから、ドミナント・スケールからコードを構成する作業については、「以下略」ということで、話を先に進めます。

そうそう、言うまでもありませんが、ドミナント・スケールのトニック（「ドミナント」・スケールの「トニック」ってのは正しい言葉遣いなんだろうか？）が、今回はDを例に取っていますが、当然他の音に変えて移調できます。

というわけで、スケールの種類としては最後の一つとなる、ディミニッシュ・ドミナント・スケールに話を進めます。

つづきはこちら

「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」とカタカナ表記しましたが、頭の「ディミニッシュ」は、本来過去分詞の
diminishedで、発音に合わせれば「ディミニッシュト」とでもなります。ただ、ポピュラー音楽における日本語でのカタカナ表記では、過去分詞の語尾の音を表記しないのが慣習のようなので、そちらに従っておきます。

ともかく、この過去分詞ですが、形容詞として使われています。ですから、「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」でひとまとまりの名詞表現なのではありますが、成り立ちとしては「ディミニッシュなドミナント・スケール」といった意味合いです。ですから、このスケールはドミナント・スケールの一種です。

トニックが同じ同主調として、Gメジャー・スケールとGマイナー・スケールを例にとれば、この長短両スケールにとってのドミナントがDとなるのは、これまで見たドミナント・スケールで確認したとおりです。ですから、「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」のトニック（？）もまた、ドミナント・スケール同様Dです。

では、形容詞として使われている「ディミニッシュ」が付くとどうなるのか？　ドミナント・スケールとの対比で次のように説明されます(p.60)。

In comparison with the scale of the dominant, and also in comparison with "the chord of the dominant seventh", the 3rd ,5th and the "V7th" are each lowered a half-tone to become "minor 3rd", "diminished 5th" and "diminished" V7th intervals in the dominant scale. The root note, V, remains unchanged but note that the "minor 3rd" has the same sound as the "augumented 9th", (or "augumented 2nd"), while the "dimonished 7th" as it is commonly called, has the same sound as the "6th" of the dominant scale.

一応訳しておきます。

ドミナントのスケールと比較すると、同様に「ドミナント・セブンスのコード」と比較すると、第3音、第5音、及び属7音はそれぞれ半音低められ、ドミナント・スケールにおいて「短3度」、「減5度」及び「減」属7音の音程となる。根音、属音は留まり変わらないが、以下の点は注意を要する。「短3度」は「増9度」（ないし「増2度」）と同じ音なのに対して、「減7度」と一般に呼ばれる音は、ドミナント・スケールにおける「第6音」と同じ音である。

あえて堅い言い回しで訳しましたが、こうしてみると、ホントに機械的な訳語を当てはめるか、カタカナ表記するかするしか訳しようがない気がしてきます(^^ゞ　ともかく、話の内容は分かりますかね？

ドミナント・スケールの中身はミクソリディアン（ダイアトニック・スケールをソから並べたもの）だったのに対して、ディミニッシュ・ドミナント・スケールは、上のような差異がある、というわけです。こうなります。

#4/b5

#5/m6

M6/dim7

ソ

ラ

シ

ド

レ

ミ

ファ

○

b11

#11

b13

#13

Dはドミナント・スケール、DDはディミニッシュ・ドミナント・スケールのことです。

音程名（インターバル）で言われると一瞬戸惑いますが、要はミクソリディアンのシ、レ、ミ、ファをそれぞれ半音下げたものがディミニッシュ・ドミナント・スケールなのだ、と言う話です。あいにくホールズワースはミに当たる第6音が半音下がることを書き漏らしていますが……

一応、ホールズワースはダブル・フラットが付く音の言い換えについても言及していますが、日本のポピュラー音楽でも、エンハーモニック（異名同音）で言い換えてますから、特に確認するまでもないでしょう。

ともかく、注意すべきなのは、ホールズワースが使っているスケール名からも分かるように、飽くまでドミナント・スケールの特殊なものとして、ディミニッシュ・ドミナント・スケールを位置づけている、という点でしょう。つまり、理由は説明がないのではっきりしませんが、メジャー・スケールなりマイナー・スケールなりを想定し、そのスケールにおけるドミナントから開始するスケールの特殊なものとして、ディミニッシュ・ドミナント・スケールを位置づけている、ということです。

ちなみに、ホールズワースのように「ドミナント・スケールの一種」と捉えるかどうかは別として、このスケールの外延だけを気にすると、ポピュラー一般では「ディミニッシュ・スケール」と呼ぶものに似ているようです。

この「ディミニッシュ・スケール」は、人によって説明が違うのかもしれませんが、オイラが持っている本では、「コードから構成される」スケール、と捉えられるようです。

まず、いわゆるディミニッシュ・コードを考えます。4声だとこうなります。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○			○			○			○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

次に、オイラが斜め読みしているせいで分からないだけなんだと思いますが、コードに対するテンションを考えます。各コード・ノートの全音上をテンションとして位置づけ可能なのだそうです。

ダイアトニック・スケールでも、テンションは偶数度（なんて言い方は一般にはしないとは思いますが）の音をオクターブ上げたものですから、逆にテンションとして捉えられる音をオクターブ下げることによって、コード・ノートと組み合わせてスケールとして捉えることも出来るようです。そういう捉え方をディミニッシュ・コードに当てはめると、こういうスケールが得られます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○		○	○		○	○		○	○		○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

こうしてディミニッシュ・スケールができあがります。全音と半音が交互に現れるインターバルでできあがっています。

ホールズワースが言うディミニッシュ・ドミナント・スケールと比較すると、M7（むしろ減8度、dim8とでもすべきなのでしょうが）があるかないか？　の違いはありますが、ほとんど同じです。

さて、ディミニッシュ・スケールですが、「全音と半音が交互」というのが特徴で、だったら「半音と全音が交互」に並んでもいいのでは？？　というわけで、並べてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○	○		○	○		○	○		○	○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これを、コードとテンションに分けて考えてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
○	○		○	○		○	○		○	○
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

分かりやすくするために、P1をCとして音名を当てはめてみましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C	Db		Eb	E		Gb	G		A	Bb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

赤がコード・ノート、青がテンション・ノートなのですが、これらを区別して、次のように並べてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
C			Eb			Gb			A

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Db			E			G			Bb

分かります？　コード・ノートは当然Cdim7なのですが、テンションだけを取り出してもDbdim7なのです。つまり、「全音と半音を交互に」並べたディミニッシュ・スケールを、「半音と全音を交互に」並べ替え、コード・ノートとテンション・ノートを比較すると、テンションはテンションでディミニッシュ・コードになっているわけです。このため、この「半音と全音を交互に」並べたスケールは、二つのディミニッシュ・コードを半音ずらして組み合わせて出来たスケール、と捉えることも出来るわけです。ここから、このスケールを「コンビネーション・オブ・ディミニッシュ・スケール」、日本語では略して「コンディミニ・スケール」と言うようです。

ちなみに、このスケールをDbから並べれば、ディミニッシュ・スケールになりますね。

ここから、

ディミニッシュ・スケール: 全音と半音が交互に現れる
コンディミニ・スケール: 半音と全音が交互に現れる

というのが、ポピュラーにおけるディミニッシュ系のスケールの呼び表し方のようです。また、これら二つは互いにモードですね。

なお、「コンディミ・スケール」という言い方は、オイラが過去に耳にしただけですが、以上のまとめは、オイラなりに次の本のp.114の記述を参考にしました（ただし、2つのディミニッシュ・コードを「ロウワー」と「アッパー」に区別する仕方については、書かれていることがオイラには理解できませんでした）。

このように、並べ方の違いはあれ、ポピュラー一般ではディミニッシュ・スケールやコンディミ・スケールというものがあるわけですが、ホールズワースが言うディミニッシュ・ドミナント・スケールは、音が1つ少ないわけです。ディミニッシュ・スケールと比較すると、M7に当たる音がありません。この点を、残念ながらホールズワースは全く説明していません。

それでも、ディミニッシュ・スケールやコンディミ・スケールが、ディミニッシュ・コードにテンションを加えたり、あるいは2つのディミニッシュ・コードを組み合わせて作るのに対して、ディミニッシュ・ドミナント・スケールは、（説明がないのでアレですが）飽くまでドミナント・スケールの特殊なものと位置づけられるようですから、成り立ち・由来が異なる、ということにはなるようです。

さて。ドミナント・スケールは、Gをトニックとする長短同主調にとってのドミナントであるDを、トニックというか、トーナル・センターというか、そういう音として位置づけ、並べたものでした。ですから、ディミニッシュ・ドミナント・スケールを例示する際、ホールズワースはやはりDから並べます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
D		E	F		G	Ab		Bb	Cb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

Cbは、エンハーモニックでBとなりますが、BのオルタードであるBbが6度の位置づけなので、Cbと表記することで飽くまで7度であることを強調したいのかもしれません。

ともかく、次回はこのスケールが指板上でどう展開するのかを確認します。

今回はここまで。

音楽　Melody Chords for Guitar TB() CM(0)

2008/12/27 Sat Harnessing momentum (4)

Innerviewsにアップロードされたインタビューの翻訳です。

Allan Holdsworth

Harnessing momentum

by Anil Prasad

つづきはこちら

新曲をバンドに提示するときは、どうやりとりするの？

弾いて聞かせるだけだよ。あるいは、録音してCDを渡すか、リハーサル中にプレイしてみせて、どういう展開にしたいのかについて提案する。基本的にはこれだけだね。ついこの間また録音し始めたんだけど、これがよいやり方みたいだね。Synthaxeで曲を書くのも好きなんだ。シーケンサーに直接録音出来て、プレイバックも出来るからね。今でもSynthaxeはちゃんと動作するよ。

すると、今でもSynthaxeをどこかでひっそり使ってるんだね？

それでも、スタジオでしか使わないよ。スタジオに置いてあるし。近々壊れるだろうから。

15年以上そう言ってるじゃない（笑）

確かに（笑）。持ち運びには向かないけど、今でも動作してるよ。

作曲する上での最大の難所と言えば？

最大の問題は、何かしたくて取りかかる[I’ll start out trying to do something]んだけど、その曲の和声［コード進行］でプレイするソロがどうなるのかは、全く考えないことなんだ。よく言われるんだ、「自分がプレイする曲を自分で書くなら巧く行くに違いないよね。自分がプレイしやすいように作れるんだから。」って。あいにく、そうじゃないんだ。たいてい、人の曲をプレイするより、自分の曲をプレイする方が手こずるんだ。これって意図せざる結果なんだよ。「単純な曲に出来る。進め、楽に生きよう。[Go ahead and make life easier for yourself.]」って言いながら取りかかることもあるにはあるんだけど、絶対そうはならないんだ。いつも曲は作っているうちにとんでもないものに変わっていって、普段通り、こんなややこしいコード進行に合わせてどうプレイすればいいかを考えることになるんだ。だから、簡単な曲を書くのは、諦めてるんだ。オレはただ、聞こえたとおりに音楽を流すだけ。必要なスケールの解明、ソロのプレイの仕方は、後の話だね。ちょっとした工程表を自分用に作るだけだな。[I make a little roadmap for myself and that’s pretty much it.]

曲の完成を見極める基準とは？[What yardstick do you use to determine when a piece is ready to go?]

「終わった」と思ったときだね。「これを聞かせる曲にしよう」ってアイディアはたくさんある[I have a lot of ideas where something is there]んだけど、完成にはほど遠いよ。だから、完全な円になるまで取り組むんだ。[So, I keep working on it until it makes a complete circle.]作曲は、二つの端を合わせるようなもの[It’s like putting two ends together.]なんだ。和声的には、解決感が出るまで作業する。転調が好きだから、同じプレイをしているように聞こえるときも、違うキーでプレイしてるんだ。Hard Hat Areaの“Tullio”でそういう転調を使ってるよ。作った中ではこれが一番長いコード・シーケンスだと思うよ。キーボード・ソロとギター・ソロのコード・シーケンスは同じなんだ。ほとんど繰り返しに聞こえるかもしれないけど、ちゃんと聞けば、キーボード・ソロはコード・シーケンスを1周しているだけだって分かるよ。これが、曲に自己完結させる例だね。曲全体が円のように思えるまで、プレイを続けるんだよ。[It’s an example of how I let something complete itself in that I keep playing until I feel the piece makes a whole circle.]

曲に対する意見として最も有意義なのは誰からのものなのかな？

一緒にプレイするメンツだね。一番近い立場にいるから。いつも聞くんだ、「間抜けに聞こえないかな？」って。たいてい率直な意見が帰ってくるよ。

	5	(A)	D	G	C	E	A
C
	7	B	E	A	D	F#	B

B				F#	B
	5	(A)	D	G	C	E	A