2009/04/17 Fri 基礎的な概念の確認 (3)

というわけでこちらのノートです。ページに従えば、そろそろ「旋法」に関する凡例的な記述を検討することになるのですが、オイラが読んだ限りでは本文の説明と譜例（というか表というか）が噛み合っていないように思えるので、本格的な話は本文で旋法に触れられたとき、改めて確認することにしたいと思います。今回は、用語として押さえておくべき旋法を確認するに留めます。

p.16に「第1表　主要旋法」という表（というより譜例）が挙げられているのですが、こちらに対する説明だと読者なら自然に思うであろう本文（p.15）の「Ⅲ　旋法」には、インドの72旋法だの「平均律の枠内で考えうる三五一にのぼる旋法」だのという記述が見られるだけで、「第1表　主要旋法」に示されている旋法の説明は全くなされていないんですよね(^◇^;)　なので、以下の記述は、この「第1表　主要旋法」にある譜例に示されている「名前」と、譜例の内実をオイラなりに解釈した上で、ポピュラーの立場で同じ「スケール」をどう呼ぶか？　などといったことについて確認するに留めます。

「第1表　主要旋法」では、旋法を4種に分類しているのですが、まずこの分類だけ、見ておきます。

1. 中世の全音階旋法（譜例3を参照）
2. 古典音楽の4旋法
3. ロマン派及び近代音楽の3旋法
4. 《旋法的調性》の2旋法

中世の全音階旋法の中身は、上記のように「譜例3」（p.27）に記されているので、詳しい話はそこで扱います。ただし、旋法の「名前」が定義に関わり、本文では当然のようにそういった「名前」が使われますので、ざっと確認しておきます。

中世の全音階旋法は、以下に示す4種類が、「正格」と「変格」の2種類に分けられるため、都合8種類登場します。他方「正格の○○」だと名前としても長ったらしいからか、結局「第1旋法」から「第8旋法」まで番号付けされることになります。これらの旋法は、譜例を見る限り、

• Key Cに収まる
• 加線が施されつつも、ト音譜表で全て記述されうる
• 音域は1オクターブの範囲に収まる（2オクターブにまたがることはない）
• 上行で記述される
• 「変格」は、「正格」の4度下がトニック

という特徴があります。Key Cに収まりますので、変化記号は一切登場しません。ですので、横着して譜例は省略します(^◇^;)

では、各旋法を確認します。

• 第1旋法（Protus正格）: D-D→ポピュラーの「Dドリアン」
• 第2旋法（Protus変格）: A-A→ポピュラーの「Aエオリアン」、「A min.」
• 第3旋法（Deuterus正格）: E-E→ポピュラーの「Eフリジアン」
• 第4旋法（Deuterus変格）:B-B→ポピュラーの「Bロクリアン」
• 第5旋法（Tritus正格）: F-F→ポピュラーの「Fリディアン」
• 第6旋法（Tritus変格）:C-C→ポピュラーの「Cイオニアン」、「C maj.」
• 第7旋法（Tetrardus正格）: G-G→ポピュラーの「Gミクソリディアン」
• 第8旋法（Tetrardus変格）: D-D→ポピュラーの「Dドリアン」

というわけで、第1旋法と第8旋法は中身（外延）が全く一緒です。他の旋法については、外延が一致しているのに名前が違う、という重複はないため、内包上の区別が存在するのかもしれません。こちらについては、追々本文で触れられていれば考えることにします。

くどいようですが、ポピュラーではトニックの音名とモードの名前を組み合わせて、たとえば「Eリディアン」なんて言い方をします。ですが、クラシックでは、これらの旋法がKey Cに固定されているため、（日本語だと）「イの旋法」などと言えば、その時点で自動的に「第2旋法」、すなわちAから始まるA B C D E G Aという旋法のことだと、定まってしまいます。


続いて、古典音楽の4旋法について。ポピュラーでもおなじみと言えるものですが、スケール（音階）ではなく、旋法として提示されていること、ところが別名として「音階」も示されます。ちょいとヤヤコシイです。

• 長旋法（長音階）
• 和声的短旋法（短音階）
• 旋律的短旋法（短音階）上行形
• 旋律的短旋法（短音階）下行形

長旋法を譜例として隣接した楽音を連続的に記せば、結果として「音階」になります（前回の記事参照）。ですから、譜例については確かに「音階」とカッコに括られて記されても問題はないんでしょうけど、概念としての旋法と音階はしっかり区別しておくべきでしょう。

ともかく、「旋法」との言い方を「スケール」に置き換え、日本語をカタカナに置き換えれば、ポピュラーでもおなじみのものですから、問題ありませんね。

注意すべきなのは、ナチュラル・マイナー・スケールに相当するものが示されていないことです。長旋法の並べ替えによってナチュラル・マイナー・スケールは確かに得られますが、それこそ音列に主属の関係が認められたものが旋法なのですから、主音（トニック）が異なるなら、例え外延自体は同じでも、旋法としては区別されるはずです。にもかかわらず、ナチュラル・マイナー・スケールに相当する旋法が示されていないということは、恐らく端的にクラシックの世界では、そんなものが「存在しない」と言うことなのかもしれません。

なお、譜例は全てKey Cで書かれています。これが、中世の全音階旋法のように、音域やトニックに限定が必要な概念として示されているのかどうかについては、現時点では不明です。それでも、飽くまで本論に先立つ概念として示されているので、こちらについては音域やトニックの限定はないんじゃないかとは、思います。


ロマン派及び近代音楽の3旋法について。各旋法を考案した作曲家・音楽学者と思しき名前が冠されていますが、旋法の外延はポピュラーでもおなじみのものです。

• リムスキーの和声的長旋法→ポピュラーの「ハーモニック・メジャー・スケール」
• ゲファルトの混合長旋法→ポピュラーの「メロディック・メジャー・スケール」
• 倍音列からとった《音響的》長旋法→ポピュラーの「リディアン7thスケール」

最後の「倍音列からとった《音響的》長旋法」について。Key Cを前提に考えれば、「長旋法」ですからC maj.を想定できます。C maj.における、FをF#に、BをBbに置き換えたものが、この「倍音列からとった《音響的》長旋法」なのです。「倍音列からとった」とあるので、Cを基音としたときに確認出来る倍音を並べたものなのかもしれませんね。ともかく、Key Cから見たドミナント・キーを示唆するF#と、サブドミナント・キーを示唆するBbが含まれているのが特徴です。こちらも、音域やトニックには限定がないものと思います。


《旋法的調性》の2旋法について。ポピュラーにも対応する概念があります。

• 全音音階（メシアンの移調の限られた旋法第一型）→ポピュラーの「ホール・トーン・スケール」
• ベルタの旋法（メシアンの移調の限られた旋法第二型）→ポピュラーの「ディミニッシュ・スケール」

ただ、《旋法的調性》とされているのは、よく分からないですね。「調性」とは何か？　という問題自体なかなか厄介なんでしょうが、「旋法的」とされているわけです。旋法は、主属の関係が認められる音列ですから、その「旋法」的と言うからには、調性は音列同様、そのままでは主属の関係が認められていないのかもしれませんね。


ともかく、今回はここまで。

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2009/04/14 Tue 基礎的な概念の確認 (2)

なかなか中身に入っていけないんですが(^◇^;)　概念確認の続きです。

本来は「+」と言う記号の使い方に関する話として登場するのですが、むしろ「導音」という概念に関わります。こんな記述が出てきます。

古典的な数字づけをする場合の特殊符号──十字（+）は導音を示す（7+、9+）。（p.14）

もしかすると「⁷₊」と垂直に書くべきなのかもしれませんが、ともかく。

ポピュラーにおける導音とは、トニックの半音下に当たる音です。ですから、メジャー・スケールにおけるシ、ハーモニック・マイナー・スケールにおけるソ#が導音です。

ですが、上の引用にあるように、アラビア数字の7や9に記されているのです。

前回確認したように、アラビア数字はバスからの音程を示すものなので、「7+」などと記されると、導音がスケールではなくコードを脈絡とした概念として扱われている可能性が出てきます。ただし、「古典的な数字づけをする場合」との限定があるため、バスからの音程ではないのかもしれません。

ひとまずこの数字を、ドを1と読んでメジャー・スケールのスケール・ノートに与えられた数字と捉えた場合、7（すなわちシ）が導音であることから「7+」と表記されるのは理解できることになります。では、「9」はどうでしょう？　テンション扱いになりますが、レです。レが導音とは？

詳しい内実は、本文を読み進めて譜例と付き合わせてみなければはっきりしませんが、少なくともここでの「導音」には、ポピュラーで一般的に通用している「トニックの半音下」という導音の定義よりも遙かに広い外延があるということは押えておかなければなりません。

更にいろいろな用語が登場するのですが、本文に登場する順序には従わずに紹介します。

音列（échelle）=定められた一連の音。ただし、音と音との間に主属の関係がない（例、等分に調律された音列（échelle tempérée égale）〔つまり等分平均律のこと〕）。（p.14）

「主属の関係」と言うのは、トニックとドミナントってことでしょうか？　ドミナントとはトニックから上行で数えてP5に当たる音ですが、下行でP5に当たるサブドミナントも「下のドミナント」ですから、この3音の間に「主属の関係がある」と言ってよいのかもしれません。

ともかく、そのような主属の関係があるものとしてポピュラーで真っ先に思い浮かぶのは、いわゆる「スケール」です。

ところが、ここではそのような主属の関係が「ない」ものを「音列」として定義している訳です。その上で、音列の用例として「等分等調律された音列」とう形で等分平均律を定義してみせる訳ですから、何らかの調律法が音列には適用されることになります。主属の関係がない音の連なり、音の集合……

これって、オイラには「キー」に属する音の集合のことのように思えるんですよね。前回用例で見た「ハ調」は、キーの区別のためにキーノートがハ、すなわちCと言うことは示されても、これだけではまだスケールとしいての主属の関係、つまりトニックが指定されていない訳ですから、ここでいう「音列」にピッタリでしょう。

ただ、だったら「ハ調」などと言わずに「ハ音列」とすれば良さそうなものなのですが、そうはなっていない。となると、どうも、キーに相当するのは「調」、調に属する音の連なり（キーの中身）を「音列」として区別しているのかもしれません。

旋法（mode）=特定の音列からとった主属の関係を持つ一連の音（例、長音階またはハの旋法、への旋法、ゲファルトの混合長旋法）。（p.15）

上で述べたことからして、音列に主属の関係を定めたものが、ここで言う「旋法」と言うことになりそうです。それこそ上で述べたように、トニック、ドミナント、サブドミナントが定まった音の連なりと言えば、ポピュラーでは「スケール」、すなわち「音階」ですし、このスケールを並べ替えたものが「モード」と呼ばれています。たとえば、メジャー・スケールをレから並べればドリアンというモードになります。他方、このスケールとモードの区別も曖昧で、「モードがスケールとして扱われる」なんてこともある訳で、実はポピュラーにおいてもスケールとモードの定義は、それほどはっきりしていなかったりします。

ですが、上の引用からも明らかなように、主属の関係がある音の連なりは「旋法」なのです。すると、ポピュラーで慣習的に「スケール」とされているものは、ほとんどが「旋法」に当たることになります。

ただ、カッコには「長音階またはハの旋法」とあります。ここから察するに、まずは音列があり、音列に主属の関係を定めれば旋法となる。その旋法に更に何らかの限定を施したものが音階となるのではないか？　と思えてきます。ところが、そうではないのです。

音階（gamme）=音列あるいは旋法の隣接した音を次々に奏する旋律的な動き。（p.15）

これを見ると、「隣接した音を次々に奏する旋律的な動き」に重きがあることが分かります。すると、ポピュラー的に「スケール・ノートを3度間隔で奏でたもの」は、2度間隔（隣接）していないことになるため、音階ではないことになります。

すると、旋法の説明に登場した「長音階またはハの旋法」との言い回しはいささか奇異に思えてきますが、以上を整理すると、

• 旋法: ポピュラーで言うスケール。主属関係がある。モードとは別モノ。
• 音階: 隣接した音を連続的に「奏でたもの」。ポピュラーで言うスケールとは別物
• 音列: キーの中身。単なる音の集合であり、主属関係はない。

と言うことになりそうです。ポピュラーで使われている用語はありますが、全く内実が違うということを、しっかり押えておく必要があります。

和音（accord）=三つ以上の音を同時に鳴らすこと。

これはポピュラーのコードと同じですね。二つではコードと呼ばないのもポピュラーと一緒です。

総和音（accord total）=ひとつの旋法またはある特定の音列をなす音を全て含んでいる和音。

ポピュラー的に言えば、メジャー・スケールの総和音は、ドレミファソラシの7音全てが同時に鳴った和音ということになります。これに該当するポピュラーの概念を、オイラは見聞きしたことがありません。

結果旋法（mode résultant）=連続した二つの和音、または組み合わされた二つの和音が含んでいる音、あるいは暗示している音によって構成される旋法。

厳密には違いますが、ポピュラー的にはある種のコード・スケールに相当すると見てよいでしょう。やはり厳密ではありませんが、ポピュラーにおいて五線譜が無く、コード譜しかないときに、ケーデンスに相当する箇所を見つけることで、曲全体の脈絡となるスケールを判定しますが、このような形で判定されたスケールも、ある種の結果旋法と言えるかもしれません。

ポピュラーとクラシック、似たような用語は使っているのに、これだけ意味が違うというのは驚きです。


今回はここまで。

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2009/04/12 Sun 基礎的な概念の確認 (1)

『和声の歴史』の目次は前回示した通りですが、「第1章　概論」は決して全体の概論・要約ではなく、全体を記述する際に前提とする用語や概念の確認に費やされています。他方、こういった概念や用語はクラシック系のものであり、オイラのような小中学校で習った音楽に関する極めて中途半端な知識と、独学による断片的なポピュラー系の知識しかない者にとっては、こういった概念・用語を把握するだけでもかなり骨が折れる作業となります。

ともかく、そういった概念・用語を今回からしばらく掛けて確認します。

なお、日本語訳は縦書きで印刷されているのですが、五線譜は横書きです。本来横書きの五線譜に記される注釈の一種と言えるような様々な記号の類について、クラシック系の人など、既に知っている人には「ああ、あの話ね」と素通りできるようなことであっても、オイラには「これはどう『読む』んだ？」とか、縦書き印刷の都合配置が狂っているかどうかも分からないとか、そういうことが色々出てきます。加えて、ブログで表記可能な文字の配置にも限界がありますので、場合によってはオイラの紹介の仕方にも問題が生じ、クラシック系の人が読んでも「？？？」となる可能性もあるかと思います。こうした点については、是非コメントなどの形でご指摘頂ければ助かります。

まず、概念と言うよりも、記号の使い方の確認です。

アラビア数字──通常の数字づけ。すなわちある和音で、実際に書かれた低音からかぞえての音程を示す（65、#6など）。（p.13）

なんてことのない書き方ですが、少なくともおいらは、先を読み進めてはたびたびここに戻ってきて、意味を繰り返し噛みしめることとなりました。くどいようですが、オイラなりに注意すべき点を確認しておきます。

まず、カッコに括られた「65」は、恐らく縦に並べて書くべき数字です。縦に垂直に並べるべきなんでしょうが、ブログで可能な文字の配置にも限界がありますので、今後は「⁶₅」としておきます。ただ、3つ以上の数字を並べなければならない場合もあるかもしれません。この辺は必要が生じたときに考えることとします。

さて、重要なのは、和音、つまりコードが前提とされていること。コードが登場しない限り、アラビア数字は使わない、と言うことですね。また、「実際に書かれた低音からかぞえての音程を示す」のですから、ルートからのインターバルではなく、バスからのインターバルを問題にしている、と言うことです。すると、カッコにある例の「⁶₅」は、バスから見た「5」の音と「6」の音が、上に重ねられる、と言うことになります。

ただ、音程の数え方について、少なくともここを読んでいる限りでは説明がありませんので、先を読み進め、実例で確認していくことになるかと思います。恐らくポピュラーにおけるアラビア数字の使い方は、このようなクラシックでの使い方から踏襲されたものだとは思うんですが、完全音程、長短増減などの問題もあって、少なくともオイラは単なる数字ではなく、P5だとかm6、M7、dim7、#5等の形でアルファベットなどと組み合わせています。対して、それこそ「⁶₅」は数字だけですし、「#6」に至っては、オイラだけではなく、ポピュラーしか知らない人には「？？？」だと思います。6度は長短音程ですから、「#6」は長6度（オイラであれば「M6」と書きます）に当たるのでは？　と考えたくなりますが、「⁶₅」の例もありますからね。「6」だけで短6度と考えるのは、無理がありそうです。

このような数字は、恐らくメジャー・スケールを物差しとして、バスをドに位置づけ「1」と読んだ上で、階名を全て数字に置き換えているだけではないか？　とは思うのですが、だとすると「#6」は「増6度」（長6度の半音上）に相当するこになりますし、ポピュラーの人間なら「どーして『短7度』として『b7』とでも書かないんだ？」という疑問を抱くでしょう。他方、ポピュラーにおける「7」も厄介で、コード・ネームではルートから見た短7度を示すわけですから、気をつけていないと混乱必至です。

ともかく、現時点ではまだこの数字の使い方は詳細不明のままとしておきますが、「実際に書かれた低音からかぞえての音程を示す」のですから、ルートからのインターバルではなく、バスからのインターバルを問題にしている、ということだけは、今のうちにしっかりと押さえておくべきでしょう。

ローマ数字──度をあらわす。これは度そのものを示す場合と、和音の根音の度をあらわす場合とがある。たとえ、減七、導七の和音などのように《根音なしの和音》で、根音が実際の和音のなかに書かれていないとしても、根音の度を示すために用いることがある。斜線を施したローマ数字は、この数字で示される度の本来の和音が半音階的に、あるいは旋法的に変化していることを意味する。#ⅢやbⅥは数字の示す度（とその和音が）半音上げられているとか半音下げられているとかいう意味である。したがってハ調でbⅡと書けば変ニの音をあらわす（《ナポリの》調域）。（p.13-14、カッコの付き方が不自然だったため、こちらで調整した）

恐らく、結果的にはそんなに気にしなくても大丈夫そうなのですが、念のため。というのは、昔オイラが何かで読んだ本では（記憶が曖昧ですが、俗に「黄色い楽典」と呼ばれる『楽典―理論と実習 』だったような気がします）、クラシックで度をあらわす場合は、マイナー・スケールの脈絡の3度を示すのに、単に「Ⅲ」となっていたと記憶しているからです（誤解かもしれません）。他方、「#Ⅲ」「bⅥ」といった例も示されていることから、もしかするとポピュラーにおけるナッシュヴィル・ナンバリング・システムと同じようなローマ数字の使い方をするのかもしれません。ですから、ローマ数字の場合も、アラビア数字同様、用例と照らし合わせて確認するとしましょう。

むしろより根本的に、「度」と「音程」がどう違うか？　と言う問題が潜んでいます。オイラの誤解かもしれませんが、少なくともポピュラーの脈絡では、「度」とは「音程を示す単位」です。ですから、たとえばCから見たDは「長2度」ですし、Eから見たFは「短2度」ですが、このような「度」という単位で示され、計られるのは、音程、インターバルなのです。他方、ポピュラーにおけるローマ数字はナッシュヴィル・ナンバリング・システムに基づく、ある種の音の名前であって、「度」や「音程」ではありません。つまり、機能和声に基づくケーデンスで「Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ」などと記す場合、このローマ数字が示すのは、音程でもなければ度でもなく、そういう「音」、あるいはその音をルートとするコードだと考えます。そういう意味では、オイラの誤解でなければ、ポピュラーにおけるローマ数字は、トニックをⅠとする音の名前であって、決して度（で示される音程）ではないように思われます。ただ、もしかすると、ローマ数字が示す音の名前のことを「度」と言うのかもしれません。この場合、音程の単位となる「度」とは区別されることになります。

なお、このローマ数字が示す音の名前を「度」というのでは？　との推測が正しかったとしても、気になることがあります。「ハ調でbⅡと書けば変ニ」とあるのですが……

まず、この長短の区別がない「調」という概念ですが、これは別途改めて検討します。とりあえず今は、「キー」のことだと思ってください。ですから、「ハ調」とは「Key C」のことです。

さて、キーのどの音をトニックにするか？　によって音階の長短が変わります。つまり、階名で言って、ドがトニックとなれば長音階に、ラがトニックとなれば短音階になりますが、キーと言っている段階では、このような音階が定まっていません。ですから、「ハ調」についてもトニックが定まっておらず、よってⅠに当たる音名が特定されていません。この状態で、「ハ調でbⅡと書けば変ニ」と言えるのは、端的に不思議です。

「Key C」と言う場合のC、日本語式に「ハ調」と言う場合のCを、オイラは勝手にキーノート（英語でkeynote）と呼んでいます。英和辞典レベルではありますが、keynoteには「主音」という意味合いがあるのです。他方、日本語の「主音」はトニックのことであり、これはスケールを前提にした概念です。ですから、keynoteとトニックを混同するのは好ましくないと思います。そこで、キーを区別するために使っている音名（階名のドに相当する）を、キーノートと呼ぶことにしたわけです。これはオイラの勝手な言い回しであって、一般には通用しませんのでご注意を(^◇^;)　ただ、スケールが、よってトニックが定まっていないうちに、「ハ調でbⅡと書けば変ニ」というと言うからは、オイラが言うキーノートをⅠと数えていると考えるしかないように思われます。ともかく、そう考えれば、「ハ調でbⅡと書けば変ニ」というのは、オイラの勝手な言い回しを交えたポピュラー風の語法では、「Key CでbⅡと書けばDb」と言い換えることが出来ることになります。

ただこの場合、あるキーから取り出されるマイナー・スケールを「度」で表す場合、どうなるのか？　という問題が発生します。ポピュラーが採用するナッシュヴィル・ナンバリング・システムの場合、マイナー・スケールは

Ⅰ　Ⅱ　bⅢ　Ⅳ　Ⅴ　bⅥ　bⅦ

となりますが、もし「度」とはキーノートをⅠとする音の名付け方なのだとすれば、マイナー・スケールは

Ⅵ　Ⅶ　Ⅰ　Ⅱ　Ⅲ　Ⅳ　Ⅴ

と書き表されることになります。ただ、こんな書き方はきっとしないですよね？？　と言うわけで、「度」が「音程の単位」ではないのだとすれば、どう捉えるべきか？　この点は依然謎のままです。やはり本文での記述のされ方や譜例と照らして、確認する必要がありそうです。

アラビア数字とローマ数字の組み合わせ──ローマ数字の上や横に付いているアラビア数字は、ローマ数字で示される度からかぞえた音程を意味する。その場合、音程をかぞえる基礎になる度が、かならずしも根音とはかぎらない。したがって、ハ調でⅡ⁶₃と書いてあれば、ニ-ヘ-ロの和音をさすが、実際にはこの和音の基本音、つまり「根音」はニ音ではなくⅤ（ト音）である。（p.14）

「Ⅱ⁶₃」を「ニ-ヘ-ロの和音」と言うからには、Ⅰが「ハ」、すなわちCなのでしょう。だったら「ハ調」などと曖昧な書き方をせず、「ハ長調」とすべきでしょう。

ともかく、「Ⅱ⁶₃」のⅡは、「根音」すなわちルートではなく、バスであり、アラビア数字はそのバスからかぞえた音程を示すと言うことは、先のアラビア数字の説明にある通りです。ともかく、C maj.の脈絡で「Ⅱ⁶₃」と言えば、

• Ⅱ: Cから数えて2番目のスケール固有音であるD（ニ）
• 3: Dからから数えて3番目のスケール固有音であるF（ヘ）
• 6: Dから数えて6番目のスケール固有音であるB（ロ）

の3音が、低い方からD F Aの順に重ねられたコードを示すことになります。よって、ローマ数字の横に添えられるアラビア数字の上下は、音の重ね方に準じることになりそうです。大きく書かれたローマ数字がバス、その横にあるアラビア数字の位置が上なら上に、下なら下に配置されるのでしょう。よって、この例ではⅡの上に3、その上に6を重ねるものと思われます。なお、ブログで可能な文字の配置に限界があるため、アラビア数字を垂直には並べることが出来ないのですが、実際には垂直に並びます。

ちなみに、これを日本語で読む場合は「にい、さん、ろく」となるんでしょうか？？？

なぜこんなことを気にするのかというと、ポピュラーにおける分数コードの読み方がどうも人によって違うようだからです。

日本語の「分数コード」という言い方から考えても、数字の分数になぞらえているのは明かです。さて、「1/2」はどう読みますか？　小学校で習ったとおり、「二分の一」です。これに習えば、「C/D」は「D分のC」と読むことになります。ところが、かつてあるキーボーディスト（ラテン系に強い凄腕の方でした）は、これを「C分のD」と読んだのです。当然、これは大問題です。実際のやり取りで混乱するんですから。このキーボーディストは随分あちこちで活躍なさっていたので、分子を先に読むのがホントにポピュラーの慣習なのかもしれませんが、日本語の斉一性（と言えば大げさですが）にも関わることですし、個人的にはこんな慣習・語法は到底容認できません。少なくとも、こんなことを経験して以来、オイラは「C/D」を「C on D（シー・オン・ディー）」と読むようになりましたが、以来口頭で音楽の話をするのが怖くなりました。口頭で話したくないし、説明もしたくないですね。音楽の話は、メールなどの書面で済ませたいです。ホント。一部読者には「小学生じゃあるまいし」と不興を買うかもしれませんが、今後楽理本の執筆を考えている方には、是非「読み方」も記して欲しいと思います。

さて。「Ⅱ⁶₃」のⅡで示されるDが、根音すなわちルートではないことについて。コードにおける最低音ですから「バス」には違いありませんが、ルートではない、と言うのです。

ポピュラーでは、ナッシュヴィル・ナンバリング・システムにしても、コード・ネームにしても、大きく書かれる文字はルートを示すと考え、ルートがバスとは異なる場合は分数コード表記にします。各種分数コード表記の区別について明確な規則を教わったことはありませんが（解説している本もなさげ）、少なくともオイラが見た限りでの譜面では、おおよそ次のように使い分けられているような気がします。

• 「C^onD」式: 分母がバス（シングル・ノート）で、分子のコード・ノートに分母が含まれていない。
• 「C/E」式: 分母がバス（シングル・ノート）で、分子のコード・ノートに分母が含まれている。
• 「C_D」式: アンダーバーは実際には水平線で、Dが分母、Cが分子（ブログではこのタイプの分数は書けないので……）。「C^onD」式と中身が同じ場合もあるが（というかほとんど）、分子・分母共にコードを示す場合も（稀に）ある。この場合、分子は俗に言う「アッパー・ストラクチャー・トライアド」の場合が多いが、分子・分母どちらも4声の場合もあったような気がする。

ですから、ポピュラーではコード・ネームに大きく記された文字は例外なくルートかつバス、バスを別途指定するために分数コード表記した場合は、分子に大きく書かれる文字が例外なくルート、分母に大きく書かれる文字が例外なくバス、と捉えられるかと思います。これに対して、どうやらクラシックでは、大きく書かれる文字は飽くまで「バス」であって、必ずしもルートとは一致しない、と言うことになりそうです。

では、C maj.における「Ⅱ⁶₃」というコードのルートは何なのか？　上では、「Ⅴ（ト音）」、つまりGとされています。どういうことなのか、確認してみます。

C maj.におけるGをルートとする4声ダイアトニック・コードを考えてみます。大げさですが、念のためオイラがいつも使う表で確認します。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
G		A		B	C		D		E	F

G7のGを省略したBdimのコード・ノートは、Ⅱ⁶₃と一致します。ただし、バスはⅡのDですから、ポピュラーでは「Bdim/D」とでも表記することになるかと思います。他方で、「Bdim/D」だと、「ルートはBでコード・ノートはB D F、ただしバスはD」という縛りだけで、Dの上に乗る音の順序までは指定していませんね。慣習的なヴォイシングはあるかもしれませんが、それも楽器によって弾きやすいものがあるだけで、「どの楽器だろうが音の重ね方はこれ」と明確に限定する訳ではないでしょうから。

その上で、「Bdim/D」ですが、バスはDでもルートはB、と言う点は、ポピュラーに馴染んでいる方なら異存はないと思うのですが、「Ⅱ⁶₃のバスはⅡでもルートは別」、とまで考える人は、やはりポピュラーの人にはいないのでは？？　というのは、「Ⅱ⁶₃のバスはⅡでもルートは別」という命題は、ポピュラー的に言い換えれば、（スケールはとりあえずC maj.にしておきます）「BdimのルートはBではない」とでもなるからです。やはり、ポピュラーでは「BdimのルートはB」でしょう。

機能和声においてドミナント機能を果たすコードとしてⅦを位置づける際に、確かにⅤをルートとする5声コードのルート省略がⅦと一致するって話は出てきますが、それでもⅦのコードのルートはⅦと考えます（よね？）。ポピュラーが機能和声の理論を取り込む際に、ルート、根音という概念・用語が微妙に変化したようです。

ともかく、バスとルートの区別と、このようなローマ数字とアラビア数字の組み合わせによって、コードのヴォイシングは、ポピュラー以上に明確に限定出来ることになります。もちろん、ポピュラー、特にジャズでは、「同じコードならヴォイシングはプレイヤーの裁量に任される」のが慣習ですから、クラシック的に厳密にヴォイシングを定めるのはかえって「うざったい」だけなのかもしれませんが、だからこそ、ローマ数字をアルファベットの音名に置き換えてポピュラーのリードシートに 移入すれば、必要な場面ではかえって便利なのでは？　という気がしないでもありません。

略語──B.F.=根音バス（《根音》連続）、P.F.=和音の基本位置（転回位置にたいして言う場合）、P.M.=長三和音、P.m.=短三和音、R₁・R₂・R₃・R₄など=和音の第一・第二・第三・第四転回など、T.L.=移調の限られた旋法。（p.14）

これらの略語はポピュラーでは一切使わないと思いますし、内容も分かるものと分からないものがありますね。

「B.F.」に対する「根音バス」と言う日本語は、これまで見たようなルートとバスの区別を踏まえると、「ルートとバスが一致している音のことを言ってるんだろうな」と見当が付きます。ですが、カッコで付与された「《根音》連続」となると、何の話だかさっぱり見当が付きません。ルートが連続するのだとすれば、ポピュラーではむしろエイト・ビートでベースがルート弾きするような場面を連想してしまいますからね。恐らく「ルートとバスが一致している場合の音」のことで良いのだとは思いますが、やはり実際の用例が登場したときに改めて確認しましょう。

「P.F.」の説明を見る限りでは、ポピュラーでは「基本形」ってやつでしょうね。

「P.M.」「P.m.」もポピュラーでは使いませんが、Mの大小からメジャーとマイナーの区別は付くので、なんとなく見当が付くでしょうね。しかし、だとすればPは何の略なんだろう？？

Rで示される転回形ですが、ポピュラーでは第一、第二などと番号で区別する習慣がないような？　あるいは、楽理本によってはそういう区別をしているんでしょうか？　だとしても、ポピュラー系のバンドで「そこのコード、第三転回形を使って」なんてやりとりがなされているところを見聞きしたことがないんで……

最大の謎が「T.L.」。「移調の限られた旋法」という言い回しだけを見ると、移調「先」が限定される旋法ってことになるんでしょうか？　実際はそんなことありませんが、フリジアンのトニックをEには出来てもFにはできない、みたいな話？？？　これも実際の用例で判断しましょう。


まだまだ確認すべき用語・概念は残っています。今回はここまで。

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2009/04/11 Sat 概略の見当を付ける

オイラには馴染みのないクラシック系の語法を用いた、音楽史の本『和声の歴史』をオイラにどこまで読み解けるか？　非常に不安ですが(^◇^;)　行けるところまで行ってみます。



『和声の歴史』と言うくらいですから、そもそも「和声」とは何だ？　と振り返ってみると、実は内実・意味がよく分からないんですよね(^◇^;)

個々の楽音（ジングル・ノート）が重なって和音（コード）になるってのはあまりに当たり前なんですが、じゃあ「和声（ハーモニー）」って何だ？　と改めて考えてみると、オイラは「そういえば何だっけ？」と当惑してしまうんですよね。他方、機能和声的に説明が付くコード進行で、特にトニック・コードへ戻るパターンを「ケーデンス（クラシックでは「カデンツ」って言うんでしたっけ？）」と言うようですが、素朴に考えられる限りで、この程度であれ（かなり大雑把ながら）一応「こんなんじゃないかな？」という説明ができる用語・概念もあるにはあるんですよね。ところが、「和声」については、「ケーデスン」ほど専門的って感じがせず、ごくごく当たり前のように使っている割には、こんな素朴なレベルの説明すら出来ないんですよね。

そこで、まずは音楽用語としての専門的な定義以前に、日常的に音楽を話題にしたとき「和声」といった場合、どのような意味になるのか？　について、まずは国語辞典のレベルで確認しておきましょう。専門的な定義は、もしかすると楽派や理論的立場によって、より厳密に・狭義に限定されているかもしれません。対して、日常的な語義は、だからこそ理論的に異なる立場であっても、恐らくは外すことが出来ない共通の基盤とでも言えそうな部分を抑えているのではないか？　と思うからです。

楽天の辞書には、こんな語義が紹介されています。

 

わせい 1 【和声】

音楽で、和音を継続的に連ねたもの。また、その連ね方。特に、一定の法則（和声法）に基づく和音連結を指していう。ハーモニー。

すると、「和声」は「和音」が前提にあり、その和音が連なったものが和声であり、各楽派や理論による違いがあるとすれば、和声法、つまり和音の連ね方に関する説明の仕方や規則に見いだされるものとと考えてよいでしょう。

その上で「和声の歴史」と言うからには、当然「和音」成立以後でなければ問題に出来ないのでは？　と言う気がします。

とりあえずこの程度の確認を踏まえて、まずは『和声の歴史』の目次を見てみましょう。

細かく見ていくときりがないので、章だけ見ていきます。

第1章　概論
第2章　音程から和音へ
第3章　和音から調性へ──ルネサンス期の和声（16～17世紀）
第4章　調性和声──平均律音楽の2世紀、拡大と綜合（18～19世紀）
第5章　飽和と超越
第6章　展望
 

極めて明快な目次ですね！　和音が形成されるところから確認し始めているし、「和声」同様明確な中身を言い当てるのが困難な「調性」の成立を押え、平均律を前提とした「調性和声」（どうやら「機能和声」を包含する、むしろ機能和声は調性和声を説明する理論的立場の一つ？？）が確立、他方でその可能性がそれこそ「飽和」し、限界にぶつかり、そこを「超越」する形で12音階なりなんなりが出てくる、ということなんでしょう。

ポピュラー音楽は、よって恐らく第4章で扱われていることがらを理論化した楽理（恐らく一定の簡素化がなされているに違いない）を基礎としており、モードやリディクロなどといったジャズ系のムズカシイ話は、第5章の話と絡んでいるんじゃなかろうか？　という見通しをたてられそうな気がしてきます。

その上で、第1章が「概論」となると、本全体の要約が紹介されているのでは？？　と期待したくなります。

ところが、第1章を実際に見てみると、本全体を記述する際に用いる〈語法〉がクラシックにおける「ソルフェージュ」に基づくと断った上で、基本的な用語や語法を確認しているだけでした(^◇^;)　むしろ、オイラに言わせれば「凡例」ってところですね。これが、ポピュラーでお馴染みのコード・ネームとは全く違うので、なかなか戸惑います(^◇^;)　「ソルフェージュ」そのものの解説書ではありませんから、説明が簡潔すぎてなんだかよく分からない部分もあります。

それでも、読んでいて「おおおっ」と驚く概念の説明も見られますし、ポピュラーに流用すればものすごく便利なのではないか？　と思われる、なんというか、「書法」とでも言うのかな？　そういったものも見られます。

そこで、次回は「第1章」に紹介されている用語をザッと見てみます。

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2009/04/08 Wed 今後の内容について

元々、『スケールとモード』というカテゴリーを設けて、ドミナント・コード向けコード・スケールについてチマチマやっていたのは、Allan Holdsworthの教則本"Melody Chords for Guitar"に登場した「ディミニッシュ・ドミナント・スケール」がどこから出てきたのかを解明したかったから、でした。



前回までで、一応オイラなりにドミナント・コード向けコード・スケールについては確認したつもりなのですが、どうも依然すっきりしないところがあります。それこそ、当初はドミナント・コード向けコード・スケールの問題に直接取り組んでいたのですが、次第に近親キーとの関わり、平行音階を前提にした上での変化音の表記などなど、より根源的には「まるで分かっていない」という感覚がどんどん大きくなっていったのです。

しかも、肝心なディミニッシュ・ドミナント・スケールについてはやっぱり分からないままです。外延としては、ディミニッシュ・スケールのM7を省略しただけのものなのですが、このディミニッシュ・スケールの解釈自体、水野の本の記述を一応踏まえた上でケリは付けたものの、今ひとつしっくり来ないままです。



また、別なサイトでディミニッシュ・ドミナント・スケールの話を載せた際にコメントくださった方から、「モードの初歩だ」との指摘もありました。モード（フリジアンだなんだといったモードそのものではなく、モードを前提とした作編曲法、むしろ「モーダル・ライティング」とでも言うべきなんでしょう）については、正直言って、少なくとも理屈としては「なんだかよく分からない」ため、コメントに登場した本を読むことも考えたのですが、さしあたり日本語で読める楽理本を元に、ドミナント・コード向けコード・スケールの話をしたのには、それなりに訳があります。概念を整理したかったのです。

それこそこのブログで繰り返し書きましたが、「調」と訳されるkeyだけではなく、トニック、ドミナント、サブドミナントと言った用語の意味も、スケー ル・ノートの名前だったり、コードの機能を表す名前だったりします。こういった概念の整理がマトモに出来ていないうちにモーダル・ライティングに関わる用語に触れても、「どうも話がよく分からない」「もしや用語の意味が違うのでは？」ということになりかねません。こうしたこともあって、ポピュラーでの語法について、オイラに言わせればむしろ混乱と思える状態を整理することで、モーダル・ライティング特有の語法が登場したとき、まさにそういう語法だと気づける程度に、こちらのモード「以前の」理解を深めておく必要を感じたわけです。

ですが、それこそ同じキーにおけるエンハーモニック も、平行音階のどちらなのか？　によって書き方が変わってきそうだとか、自然倍音列に含まれる#11は、基音と位置づけられるルートから見たものなのであ れば、トニックとは無関係ではないか？　などなど、結局よく分からないことが依然大きいままなのです。

他方、ジャズにおけるモードは、機能和声に基づくコード進行からの脱却を図って登場した手法とされていますし、これはクラシックにおけるロマン派や12音階の登場と対比されるかと思われます。また、ポピュラーにおける音楽理論の標準と思しきバークリー系の整理のされ方は、クラシックにおける楽理を実用本位で整理した部分も大きいであろうことを考えると、概念の整理をするならクラシックからやった方が、むしろ手っ取り早い気もします。

既 に12音やらモードやらと言った手法が使われた音楽を耳にしているオイラが、理屈が分からない状態で、模倣で音楽を作っただけでも、そういった技法や理屈 が多かれ少なかれ反映されたものになると思われます。だからこそ、機能和声に基づくケーデンスの話などは「だからどーした？？」という感じで、理論としての有 り難みを必ずしも実感できません。このため、モードに関する議論に触れても、やはり理論としての有り難みを実感できないまま、他方、理論としての完結性、 一貫性という観点から、「そんなの理屈になってないじゃないか」で切って捨てたくなる面も多々あります。

だからこそ、クラシックにおいてどのように理論が形成、展開され、その成果がどのようにポピュラーに吸収されたかを理解することで、初めてモードの必然性はどこに求められるのか？　と いったことが納得できるようになり、ディミニッシュ・ドミナント・スケールの話に戻ることが出来るのではないか？　と考えています。

そのような観点にとって有効な資料はないか？　と考えてみたのですが、色々調べてみた結果、これが良いのでは？　と思っています。



図書館で借りて読んでみたところ、クラシックの知識がないオイラには非常に難解なのですが、スケールではなく、キーに相当する概念としての「調」を用いることで、たとえばKey Cのことを「ハ調」としているなど、読んでいてかなりびっくりした点もあります（他方、キーの中身を「音列」とも言うようですが、キーとキーの中身を区別する意味があるのかどうかは正直よく分かりません）。色々示唆に富む内容なので、改めて書店にこの本を注文しました。

そんなわけで、今後はこの『和声の歴史』の読書ノートを書いていこうと思います。オイラが知っている限りでのポピュラーの概念と渡りも付けつつ、分からないところは正直に分からないとした上で、改めて概念の整理を行い、今日の音楽を理論的に捉える際の立ち位置を明確にしたいと思います。その上でモーダル・ライティングに取り組めば、どのような概念が機能和声から引き継がれ、定義変更がなされた概念や、モーダル・ライティング固有の概念なども、明確に理解できるようになるものと、期待しています。

「実用的であること」を期待する方には、ですから全く役に立たない内容になるかとも思いますし、オイラの知識は小中学校の音楽の内容もきちっと分かっているわけではなく、その状態でポピュラー系の話を独学で部分的にかじっている程度ですから、色んな意味で中途半端な記事しか書けないとは思います。それでも、オイラのように、「ダイアトニック・スケールの『ダイアトニック』って結局何のことだ？？」などなど、素朴に分からないことがあって、放置しておくのも気持ち悪い、と言う方にとっては、少しはご自分なりに考える際の参考にはなるのでは？　と願っています。

そんなわけで、いつ"Melody Chord for Guitar"に戻れるのか、さっぱり見通しは立ちませんが(^◇^;)　チマチマ更新していきたいと思います。

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