2009/07/09 Thu 近々更新再開します

しばらくご無沙汰してました。

自宅のデスクトップにインストールしてあるUbuntu Linux9.04のブラウザをFirefox3.5にしたところ、ブラウザの動作がおかしくなった挙げ句、元の状態にも戻せないため、四苦八苦してました(^◇^;)

ともかく、ここの更新が滞った直接的な原因は、同じコードを同じヴォイシングで繋ぐとき、平行5度の禁則はどの程度有効なのか？　という問題です。前回整理しましたが、練習問題の模範解答がこうなっているコード進行があります。

この、6-7小節がⅤ→Ⅴという同じコードの「連結」になっていて、へ音部はオクターブずれているものの、ト音部では6小節目で完全5度を形成するG-Dがそのままの音高で7小節目にも登場しているため、禁則となっている平行5度に該当するはずのものです。ところが、これが「模範解答」となっていることから、なぜここでは容認されているのか？　を問題としている訳です。

結論から言って、オイラなりにさんざん考えましたが、説明のしようがありません。ちなみに。オイラ自身は平行5度を回避する意味もあって、次のような連結がよいのではないか？　と思っています。

最後の2小節は他にも色々いじりようがあるでしょうから、オイラが出した「回答」がベストだという気はさらさらありません。

で、上でも述べたように、平行5度が登場する模範解答がどうして容認可能なのかについては、依然オイラには説明できないのですが、こじつけめいた話と留保した上で、2点述べておきたいと思います。

一つは、「タイで繋ぐ」ことです。『和声学入門』で示された連結の規則の中に、（ポピュラー系の語彙で言い換えると）コモン・ノートは同じ音高で連結する、と言うものがあります。特に『和声学入門』には説明がないものの、譜例では、同じ音高で繋がれたコモン・ノートには、タイが付いていました。おいらはこのタイを、単にコモン・ノートを見やすくするために漬けられたものとしか見なしていなかったのですが、もしかすると、和声学の規則として、同一音高で繋いだ・コモン・ノートにはタイを付けて一音として奏でる、なんてことが、件の規則（コモン・ノートを同じ音高で繋ぐ）には含まれているのかもしれません。

すると、同じコードを繋ぐ場合、コード・ノート全てがコモン・ノートとなるため、全ての音をタイで繋ぐこととなり、模範解答のようになるだけではなく、繋げられた各コート・ノートを一音として奏でることになります。ホント、うろんなのですが、このため、実はこれらは二つのコードが繋げられたのではなく、最初から一つのコードだったので、連結の問題ではそもそもなかった、と言える可能性がある訳です。

もう一つは、今回の練習問題には、メロディが無く、コードとベース・ラインが示されているのみだという点です。メロディが16部音符でアンティシペートしていれば、コードの切り替わりは、ベース、ドラムによるリズムの区切りと揃えて16部音符アンティシペートさせることがあります。もちろん、テクノ系などループするパターンはスクウェアなまま、なんてこともありますけどね。ともかく、コードやリズムの譜割りをどうするか？　は、基本的にはメロディが無ければ考えようがない訳です。

ところが、現在取り組んでいる練習問題は、それこそ練習問題に過ぎず、とりあえずはベース・ラインに合わせたコード・ヴォイシングを考え、それを踏まえての連結のみを扱っており、そもそも譜例には合わせるべきメロディが記されていないんですよね。そういう意味では、ベースのみオクターブ変えて同じコードを繋がせようとするこの練習問題自体が不適切なのであって、平行5度の禁則自体の有効性はそのまま、と見なすのが妥当ではないか？　という気がしないでもありません。

いずれの解釈が正しいにせよ、他の解釈があるにせよ、ここに拘泥していても仕方がないので、とりあえず先に進んでみることにします。

ここが気になっていたところに加えて、ちょいと仕事が忙しかったり、冒頭で述べたパソコンのトラブルもあって更新が滞っていましたが、近々再会します。

とりあえず、これまでの感想を。

オイラはギターやキーボードが出来ないので、コード・ヴォイシングを考えたのは、自分なりに譜面エディタを使って作編曲するようになってからです。他方ポピュラーのコード理論では、ケーデンスの説明のような機能和声に基づいたコードの「選択」と「連結」は問題にするようですが、ヴォイシングはむしろ「アレンジ」の話として処理されるように思われます。他方、アレンジといっても、確実にハモらせるためでもなければ、ヴォイシングは自由ですからね。ソリストに合わせて合いの手的なバッキングをする場合も、もしかするギターやキーボードの教則本には常套句的なお勧めヴォイシングが紹介されているのかもしれませんが、基本的にはコードの各ノートを声部と捉えた上での声部連結という観点からは考えないと思います。

そういう意味では、それこそ『和声学入門』に出てきたこんな例もある訳ですが

恐らく歴史的には、単旋律の音楽しかなかったのが、ハモるような対旋律を重ねていった結果、メロディとは別な、伴奏としてのコードが成立し、そのコードの連結の仕方として、ある程度メロディから独立した形で繋ぐ方法として機能和声が登場したのかもしれない、という見通しは、立ってきました。メロディとハモらせることがコードのヴォイシングにもつながるなら、対位法と関わってきそうですね。

とりあえず、『和声学入門』を一通りやり終えれば、『和声の歴史』に戻ったとき、ずっと話が分かりやすくなっているような気がします。

2009/06/28 Sun 平行5度、8度の禁則について

現在読んでいるのはこの本です。



前回解いてみた練習問題で、結局「平行5度、8度」の禁則とはなんなのか？？　という疑問が解決されませんでした。やはり前回確認したように、この禁則の定義自体は「２声が同時に進行するとき、完全８度または完全５度の並進行になること。」という至極単純なモノです。ですから、たとえば

C-E-G-B
↓
G-B-D-F

なんていうコード・進行があったとすると、そのうちのC→GとG→Dという進行は、完全5度の並進行になるので、平行5度に該当することになります。

さて、結局問題となったのは

G-B-D
↓
G-B-D

という同じコードの連結の場合、やはりG→Gという声部進行とD→Dという声部進行とが、完全5度の並進行、よって平行5度に該当しそうなモノなのに、『和声学入門』では模範解答にこの連結が示されている、ということです。これをどう考えればいいんでしょう？

そこで、問題の模範解答を書き写した譜例を改めて示してみます。

この譜例の6-7小節が、問題の平行5度疑惑の箇所です。

オイラなりに考えた結論から言うと、これを平行5度では「ない」という為には、このコードの連結が、そもそも声部進行では「ない」と考えればよいのではないか？　と思えます。

変な話、CならCの音を、2部音符と2部音符をタイでつないで記した場合、結局は全音符分の一音のCと捉えるしかないと思います。すると、見かけ上は2部音符の2音が連結されているように見えても、これは決して2音ではなく、1音、ということになるわけです。

問題の箇所は、ト音譜表に記された3声部すべてがタイでつながれていますので、この中で完全5度をなしているGとDは、次の小節のGとDに連結されているのでは「なく」、最初から2小節にまたがった音程でしかない、と捉えれば、そもそも並「進行」が起こっていないので、平行5度かどうかを問題に出来ないことになります。

模範解答を平行5度の禁則に抵触していないものとして捉えるには、オイラにはこのように解釈するしか内容に思えます。

ただ、この場合きになるのが、そもそものタイの使い方です。確かに、一般的なタイの使い方を敷衍すれば、模範解答の譜例を上のように読むのはごくごく自然なものです。ですが、『和声学入門』においては、コモン・ノートを同じ高さで連結していることを示す記号として使われていました。このようなコモン・ノートを連結する場合は、奏法上もタイが付いているものとして、一音で処理する、なんて話は、これまで一切登場していません。

まぁ、そんなことを言えば、「タイは奏法記号としてではなく、コモン・ノートを明示する為の記号として使う」なんて明示的な説明もなかったわけですから、そういう記号として扱ったのは読者としてのオイラの勝手な解釈でしかありません。ですから、筆者からは「本文に明示的な根拠のない、勝手な前提を読み込むヤツがバカなだけ」と言われれば、それまでなんですけどね。それでも、譜例を音にして確認した限りでは、ピアノなど自然に減衰する音色だと、タイを付いていないものとして聞かないと、コモン・ノートを同じ高さでつないでいる効果が分かりにくい、となら言えると思います。

この模範解答の読み方を離れて改めてこの禁則を考えると、更に不思議なことが出てきます。

ギターの奏法で、「カッティング」と呼ばれるモノがあります。いわゆるリズム・ギターやサイド・ギターと呼ばれるパートが、バッキング・伴奏として行うコードの奏法です。コード・フォームを変えないまま、ピッキングを繰り返すわけですが、コード・ノートに完全5度ないし8度が含まれていれば、ピッキングを繰り返すたびに平行5度、8度の禁則に抵触することになるのではないか？　だとすると、カッティング奏法は、クラシック的には好ましくないってことになる？？？

ただ、平行5度、8度の定義を確認する為に参照したサイトには、こうも記されています。

近代・現代の音楽では、連続は頻繁に行われる。

「連続」は「平行」の言い換えです。ですから、平行（連続）5度、8度は禁則とは言う、近代・現代においては頻繁に使われる、と言うわけです。カッティングはむしろ、そういう事例として捉えられるのかも知れません。

もちろん、ポピュラーとクラシックではやはり理論自体がそもそも違う、通約不可能（incommensurable）だと言われてしまうかもしれません。ですが、そんなことを言い出せばロックとジャズでは理論が違うとか、人によって理論が違うなんて無意味な極論に至ります。他方、それこそロックの世界では「ネオクラシカル」なんてのも言われてるんだから、ジャンルが違っても譜面を通じたやりとりや理論的な意見交換はむしろなされて当然なのであって、それが阻害されるような通約不可能性なんて話を、安易に認める気にはなれません。

話を『和声学入門』に限定すれば、用語の説明や定義を与えないまま平行8度、5度を禁則と決めつけてしまったり、せいぜい導音をオクターブ重ねて強調するなというだけの話から、無理矢理平行8度自体を禁則としてしまうような、説明になっていない説明をしていることが、諸悪の根源のように思えます。小学5、6年以上向けとして本来書かれたのならなおのこと、説明抜きになし崩しで話を進めるのは、教育上良くないと思います。

そんなわけで、むしろ改めて説明がなされるまでは、平行5度、8度を禁則とは考えない方が、むしろ無難な気がします。どうせ近代・現代では頻繁に使われるようですし。また、もしかすると『和声の歴史』に戻った際に、このような禁則がどうして禁則とされるようになったのかについて、歴史的な文脈で説明を確認できるかも知れませんし。

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2009/06/26 Fri 四声の連結 (6)

現在読んでいるのはこの本です。



前回からの「途中までやってあります、終わりまで続けて書いてください。」という練習問題を続けます。

p.19

4.

今回もC maj.の脈絡ですが、8小節になっています。冒頭のⅠは基本形ですが、2小節目以降は未完成、2小節目もCを繋ぐ指示が出ているだけです。

幸い（？）へ音部のバスは全てルートと一致していますので、事実上ト音部のみ見れば済みますね。

2小節目。ⅣですからFですね。コード・ノートはF, A, Cで、小節目のⅠとはCがコモン・ノート。Cは既に書き込まれていますので、転回してF/Cにすると良いでしょう。アルトとソプラノはそれぞれE→F、G→Aの順次上行となりますね。その上で3小節目はまたⅠですから、1小節目と同じで良いでしょう。

4小節目。ⅤですからGですね。コード・ノートはG, B, Dですから、手前のⅠとはGがコモン・ノートです。ⅠのソプラノがGですから、この位置で繋ぐことになりますね。転回してG/Bとすれば、ルートのGがソプラノに来ますし、残る音もテノール、アルトがそれぞれC→B、E→Dと順次下行しますから、滑らかに繋がりますね。続く5小節目は再びⅠですから、3小節目と同じでよいでしょう。6小節目はⅣですから、1-2小節目と同じ進行ですね。へ音部のバスは音高がオクターブずれていますが、上声部には影響ないよなぁ？

7小節目。Ⅴですから、手前のⅣとの間にコモン・ノートはありません。へ音部のバスは順次上行となっているので、残りの声部は反進行させるのが好ましいってことになるんだろうなぁ。すると、G/Bとすることで比較的Ⅳのヴォイシングと近い位置を保ったまま下行させることが出来ますね。最後の8小節目は、冒頭以来Ⅰで踏襲している基本形をまた使えば、コモン・ノートのGも連結できます。模範解答とも合ってます。『和声学入門』には一切解説はありませんが、オイラが示してるような考え方で良いんだろうなぁ？？


5.

こちらも8小節のパターンですが、ルート・モーションが違います。冒頭のコードは提示されていますが、2小節目はコモン・ノートのみ、3小節目以降は何も記されていないという出題パターンは踏襲されています。バスもルートですね。

2小節目。C maj.におけるⅠとⅤではコモン・ノートはGで、これは既に書き込まれています。Ⅰはト音部だけ見るとC/Eの転回形ですので、Ⅴも転回して、Dをト音譜表だけ見た際のバスにし、G/Dとすればどうでしょう？　コード・ノートは低い方からD, G, Bとなりますので、Ⅰ→Ⅴにおいて繋留されるG以外はE→D、C→Dと順次下行します。3小節目は1小節と同じⅠですから、1小節目と同じ内容にしておけばよいでしょう。Gはずっと繋留されますね。

4小節目。ⅣのFと、3小節目のC/Eとでは、コモン・ノートのCを繋ぐには、Cをソプラノにする必要があります。Fの基本形のままでCはトップ・ノートですから問題なし。5小節目。Ⅴですから、手前のⅣとはコモン・ノートがありません。へ音部のバスは順次上行ですので、反進行を作りましょう。4小節は基本形で、低い方からF, A, C。Ⅴのコード・ノートはG, B, Dですから、そのまま基本形で繋げば全て順次上行になるのですが、当然平行5度にぶつかりますから、せめてソプラノだけでも反進行になるよう転回させましょう。すると、Fのトップ・ノートであるCを、順次下行でBに繋ぐことで、バスと反進行になりますね。Gのトップ・ノートをBにするんですから、G/Dとして、低い方からD, G, Bとすればどうでしょう？　他の声部もそれぞれA→G、F→Dと下行しますから、バスの上行と反進行になりますね。これ、結局2小節目と同じヴォイシングです。

6小節目。Ⅰは、冒頭と同じヴォイシングでよいでしょう。滑らかに繋がるように他のコードのヴォイシングを調整してきたのですから、そのままできれいに繋がるでしょう。同じ理由で7小節目のⅤも5小節目と同じでよいでしょうし、最後8小節目のⅠも冒頭と同じ。これで、模範解答とも合ってます。


6.

今度の問題も8小節パターンで、冒頭の小節以外は未完成、2小節目はコモン・ノートのみが提示されています。注目すべき点は、6-7小節がどちらもⅤで、オクターブ違いになっていること。これは処理に困りますね。というのも、平行5度、8度の禁則があるからです。同じヴォイシングが続くと、少なくともdim系やaug系でもなければ、ルートと5thのP5が維持されますので、確実に平行5度に抵触します。これを防ぐには、ヴォイシングを変えるしかありません。さーて、どうするか。。。

2小節目。コモン・ノートのCを繋ぐ必要がありますから、ⅣにおいてもCはアルトにする必要があります。そこで、F/Aとして、低い方からA, C, Fとヴォイシングすればどうでしょう？　3小節目。2小節目のⅣとはコモン・ノートがないⅤですから、滑らかかつ反進行で繋ぐとなると、基本形ですね。4-6小節は1-3小節と同じでよいでしょう。

いよいよ問題の6小節目。5小節目と同じⅤです。同じヴォイシング、同じ音高で繋げると、ルートと5thで形成されるP5がそのまま再現されるので、平行5度に抵触します。そこでヴォイシングを変えることを考えてみます。最後の8小節目のⅠとは、コモン・ノートのGで繋ぐ必要がありますから、6-8小節でGは繋留する必要があります。他方、声部の連結は滑らかにしなければなりませんから、トップ・ノートのDを下へ転回して、残る2声は繋留詞はどうでしょう？　すると、最後の8小節目ではC/Eを据えることで、Gは繋留しつつ、他の声部は滑らかに連結できます。

ところが、これは模範解答とは異なるんですよね(T.T)

なんと、6-7小節のト音部は同じヴォイシング、よって8小節目も冒頭と同じヴォイシング、というのが模範解答なんです！

さて、当然これでは「平行5度の禁則ってなんなんだ？？」という疑問が出てきます。以前確認したように、『和声学入門』自体には平行5度、8度とはなんなのか、全く説明がありません。他方、この用語が最初に登場したときは、むしろ重複や省略の注意事項が主だったので、平行5度、8度とは何なのかということを、あまり丁寧には確認しなかったんですよね。

そこで、この際マトモに確認してみましょう。『和声学入門』には説明がないので、外部ソースとしてネット情報を参照します。それほど難しいものではありません。

２声が同時に進行するとき、完全８度または完全５度の並進行になること。

……だったら、同じヴォイシングでⅤ→Ⅴと進行するのは、モロに抵触するんですが……

つまり、C maj.におけるⅤを例に取ると、ルートはG→Gと進行するし、5thもD→Dと進行します。GとDは完全5度なので、この二つのラインは完全5度の並進行です。ですから、平行5度（連続5度）です。

なのにどーして模範解答は同じヴォイシングをつなげてるんだ？？　例によって、練習問題には一切の解説が付いていません。

うーん、謎です。。。

p.19には練習問題があと1問残っていますが、謎を残したまま次に進む気にはなれないので(^◇^;)　今回はここまで。

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2009/06/25 Thu 四声の連結 (5)

現在読んでいるのはこの本です。



これまでやってきた内容について、オイラが漠然と抱いている疑問点を示してみたいと思います。なにしろ「漠然」としているので、言葉で的確に示すことが出来るかどうか、ちょいと心配ですが(^◇^;)

冒頭p.8「和音」において、あるメロディと3度（あるいは転回音程の6度）となる音を加えて「二部合唱」にしたり、その二声いずれかから見て3度ないし6度となる音を加えて「三部合唱」にする例が示されることで、どうやらクラシック的には（少なくとも小学校で教えられるような音楽のレベルでは）

• メロディがまずあり、それとハモらせた結果、先に曲全体の和声ができあがる
• できあがった和声の、ある時点・箇所に注目し、そこに重なっている音のまとまりを和音として捉える・取り出す

ように思えるのです。ところが、一般に「和声」とは「和音の連なり、あるいは繋げ方」とされていますし、p.8でも最初に和音の説明をしている訳です。

このため、まぁ、鶏と卵のような些末な話と言われてしまえばそれまでなのですが、和音・コードが先か、和声・ハーモニーが先か？　と言う点について、かなり曖昧にぼかして処理している、という印象を受ける訳です。

なぜこんな事が疑問なのかというと、根音とバス（低音）をどう定義するのかが、現時点で全く予想が付かないからです。

上で述べたように、あるメロディの各音と、3度ないし6度でハモる音を書き加えると言うことは、ラインに対してラインを重ねる事になります。こうしてできあがった2声のいずれかと、やはり3度ないし6度でハモるラインを作って重ね……なんて作業を繰り返し、3声ないし4声のラインが重なったものができあがるというのであれば、そうしてできあがった響きのある時点での音のまとまりについて、どの音が根音・ルートなのか？　これは、今のところ

• 和音は3度堆積でできあがる

との考え方に基づき、重なっている音をこの3度堆積に適うように並べた変えた際、最も低い音として位置づけ可能なものを、さしあたり根音と見なすことになるんだろうと思います。対して、転回の問題などもあるので、実際に成されているヴォイシングにおける実際の最低音をバス（低音）と位置づけるんでしょうから、バスと根音は異なる概念、と言うことになります。

他方、3度ないし6度を重ねる規則で更に音を下に重ねれば、3度堆積に適う形で音が追加されるので、新たな根音が示されることになるでしょう。『和声学入門』では「和音記号」と呼ばれるローマ数字って、それこそルートに基づいて与えられるんだから、「更に音を重ねてルートが変わったので和音記号も変わります」ってことでコロコロ変わってしまうと、「そのⅠの所」みたいな形で言われていたところが、「ルートが変わったのでⅥに変わります」的に、混乱することにならないか？？　という気がする訳です。

そういう意味では、なんかシンプルな規則が提示されて、練習問題をこなすことで、何となく分かったような気にさせられているものの、実は説明抜きで馴染まされることでなし崩しになっているだけのような気がして、どうもすっきりしないんですよね。

しかも、いつの間にかメロディはどこかに行っちゃって、単純な和音が並べられているだけのような譜例で練習問題が提示されるし。

……って、オイラの言ってること、ちゃんと伝わるかなぁ？　結局は、3度堆積に適えば根音はどこまでも掘り下げることが可能になってしまうものになるので、そんなもん、なんの有り難みがあるのか分からん！　と言うことになる訳です。変な話、Cメジャー・トライアドの箇所で、3度堆積に適うAを下に追加すると、ルートはCからAに変わるし、更に同じようにFを加えればそれが新たなルートになるし……。ルートって、その程度のものなの？？　ところが、それこそBm7(b5)は、実はルートがGだ、なんて話もあるようなんだし、クラシック的な日本語だと「根音進行」って言うのかな？　ポピュラーだと「ルート・モーション」となるんだろうけど、どちらにしても、ルートって相当大事な音であって、3度堆積に沿ってどんどん変えられるような軽いものじゃないような？？

そういったことが、練習問題でごまかされて、結局説明抜きのなし崩しで〈洗脳〉されてる気分になってくるんですよね。これがそれこそ小学生とかの子供向け音楽〈教育〉としてなされてるのだとすれば、ちょいと怖いぞ！

というわけで、とりあえず答えは出せるけど、分かった気が全くしない、イヤーな感覚がつきまとっているんですが、とりあえず先に進んでみます。

p.18

更に練習問題が続きます。今回の問題は「途中までやってあります、終わりまで続けて書いてください。」と言うものでp.19まで7問あります。各問題はピアノ譜表の体裁で数小節の譜例の体裁になっていて、へ音部下に和音記号が記されています。途中まではその和音記号に従って実際に和音がヴォイシングされて書き込まれて居るものの、途中からは書かれていない訳ですね。そこで、続きを更に書き込め、と言う訳です。

さて、今回からは和音記号の手前にアルファベットが登場します。バークリー方式で和声分析する際にも使われるアルファベットで、「C:」なんて書き方がされるものなのですが、これ、クラシックでも使われてるんですね。むしろ、クラシックが元祖か？　説明があるので引用しておきます。

＊和音記号の最初に付いているアルファベットは調を表す記号です。C:はハ長調を意味します。長調は大文字で、短調は小文字で書きます。

つまり、譜面の下に「C: Ⅰ Ⅳ Ⅴ Ⅰ」なんてあると、Cメジャー・スケールの脈絡でのそういうケーデンスだ、と言うことになる訳ですね。同様に「a: Ⅰ Ⅳ Ⅴ Ⅰ」だとAマイナー・スケールでのケーデンス、と言うことになります。ポピュラーだと小文字は使わず「Am:」となりますし、Ⅱ-Ⅴを示す下に凸なカッコや、解決進行を表す上に凸な右向きの矢印とかも出てくるんですが、『和声学入門』のp.18には、そこまでの記号は出てきません。まぁ、しかしこの手のお空魔はバークリー由来と思われる記号も、クラシックに元々あって、拡張されて現在のものになってるんですかね？？

ともかく、練習問題です。


1.

というわけで、最後の2小節ができあがっていないわけですね。へ音部はルート、ト音部にはトライアドを書き込むことになりますね。Ⅴ→Ⅰの進行ですから、3-4小節と同じ音符を書き込んでおけば済みますね。こうなるでしょう。

ちみなに、『和声学入門』にある模範解答（p.97）を見ると、最後2小節のGを繋ぐタイが欠落してるんですよね？　ひょっとすると何か意味があるのかもしれませんが、たぶん書き漏れ、誤植でしょう。


2.

今度は後ろ3小節が未完成ですね。

ともかく。Cメジャー・スケールにおけるⅤであるGと、ⅠのCとのコモン・ノートはGです。ト音部3小節目のGはG/Dの転回形となっています。4小節目はCが既に書き込まれており、この高さだとソプラノですね。

と言うことは、C/Eの転回形を使ってコモン・ノートのGを繋げばいいでしょう。最後の2小節は、そうやって仕上げだ3-4小節を繰り返しておけば済むでしょう。こうなるでしょうか？　はい、模範解答とも合ってます。


3.

ずっと同じコード進行ですね。今度は後ろ4小節が未完成、冒頭がC/Gの形になってます。

Ⅴの箇所はDだけ書き込まれていますが、さて、ここはどうしましょう？

ⅣのソプラノであるFから順次上行でGに繋ぐのも滑らかで悪くなさそうです。ただ、そうするにはG/Bにすることになるのか？　だとすると全声部が上行してしまうので、並進行になっちゃって、ちょいと面白味に欠けるような？？

へ音部のバスは上行しているので、他の声部は下行させて反進行にした方がいいかな？　とすると、Ⅴは基本形のGのままでよさげですね。

このⅤからⅠに繋ぐ訳ですが、コモン・ノートのGはこの高さに合わせて繋ぐことになりますから、それを踏まえたヴォイシングを考えることになります。

ⅤのソプラノであるDから順次上行でEに繋ぎ、ⅤのBも同様にCに繋ぐと、バスの下行と反進行になってよさげです。すると、C/Gにするといいでしょう。これでⅤ→Ⅰの3-4小節が決まります。これを5-6小節に繰り返させればいいでしょう。模範解答とも合っています。


今回はここまで。

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2009/06/24 Wed 漠然と考えたこと

もしかすると著作権などの面でヤバいかもしれませんが、オイラが自分で耳コピーしたAllan Holdsworth"Texas"のテーマの一部です。



基本的に参照したのはCDの音源です。



ベースについてはこの箇所ではDave Carpenterがエレクトリック･ベースでかなり細かく動いているため、なんてんだろう？　中心音というか軸音というか（ホント、こういった用語の使い分けが正直言って未だによく分からない）、そういう音で簡略化してあります。

また、耳コピーは、きっとそんなに正確ではないんだと思います。オイラがギターを弾けないため(^◇^;)　コードのヴォイシングについてはギターの指版で考えることが出来ないんですよね。ですから、ギターをプレイする人に言わせれば、「こんなヴォイシングはあり得ないぞ」とか色々問題点を見つけられると思います。それでも、ホールズワースが相手ですから、規約的･慣習的なコードではない可能性が多々あるので、非ギタリストが純粋に耳に頼って考えればこうなる、という例として見て頂ければ。

また、コード・ネームは、行毎に独立させて書いています。慣習的にはスコアとして垂直に全体を見渡した上でコード・ネームを与えるべきなんでしょうが、オイラは行毎のヴォイシングの関係を考える上で、行毎に独立したコード・ネームを与えたり、コードとバスを分けて考えたり、スケール／モードとの関わりを考える方が、「オイラ自身は」現時点では分かりやすいので、こういう慣習に反した書き方になっています。

あと、何かもくろみがある訳ではないんですけど、いずれDTMにMIDIデータを渡す可能性も視野に納めて、人に見せるための譜面であればオタマジャクシに書かれないであろう残響（？）の類も明記しています。

分かる人が見れば「間違いだらけ」と言われ兼ねない譜面を示したのは、いくつか理由があります。

ここ最近和声関係のことをやっているうちに、水野が言うポピュラーでは「極論として調性とコードを別々に考えられる」（『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.122）ことの重大さが、何となく分かってきた気がするのです。

恐らく、クラシック的には何らかのメロディが先にあって、そのメロディときれいにハモるような音を加えていくことで和声・ハーモニーが先に出来あるがるのであって、そういう和声をある時点で切って垂直に眺めた結果、後付でスタティックな和音・コードを取り出せるんだと思います。

対して、水野の言っていることを「極論」との留保が付いている事に留意しつつも文字通りに受け止めれば、メロディから判定される調性（むしろスケール）と、アレンジされるコード（及びコードが連なったハーモニー）とは、それなりに関係はあるものの、独立したものとして捉えられ得る、と言うことになるんだと思います。それこそメロディからスケールを割り出したら、メロディとハモるような声部・パートを作るかどうかは二の次で、スケールを踏まえた機能和声のケーデンスを機械的に割り当てることが出来て、せいぜいそれを分割・統合する（Ⅱ←→Ⅱ-Ⅴ）とか、代理コードに置き換えるとか、そういう考え方をするんだろうと思います。

その上で、ホールズワースの楽曲は、かつてはボーカリストにテーマのメロディを歌わせていたものの、近年のインスト志向、しかもアラン・パスクァとの共演を例外とすればギター・ベース・ドラムのトリオでプレイすることを前提とするかのような作編曲が成されていることを考えれば、仮にメロディを先に作曲しているのだとしても、そのメロディから判定されるスケールに適ったコードを機械的に当てはめるのでは、ライブで再現できないものになりかねないという事情が作用していると考えられます。すると、それこそホールズワースが言うところの「コード・ソロ」的な手法で作編曲されるのも当然のことと言えそうです。



そういう観点で、オイラが耳コピーした譜面を眺めると、メロディに相当すると見なしうるトップ・ノートの動きは、ソプラノの声部進行に相当し、コード・ソロ的に与えられた他の声部は、クラシック的な声部進行に近いものとしても捉えることが出来そうな気もするんですよね。

その上で、今取り組んでいる『和声学入門』と照らすと、平行5度の禁則に当たるような動きも見られるような気がするのも、面白いなぁと。あるいは、これはオイラの耳コピーが間違ってるだけ？

──だからなんだ？？　と言われても何とも答えようがないんですが(^◇^;)　そのときそのときにやっていることと、これまでに仕入れたこととの関連が気になるとしばらくそこで考えたりするので、〈計画的な〉勉強って奴がまるで出来ないオイラは（だから受験の類には向かない）、端から見ると非効率きわまりない方法で物事に取り組んでいる、という言い訳です（なんだそりゃ？？）

ちなみに、万一このサイトをご覧の方で「オレも"Texas"を耳コピーしたぜっ」と言う方がいらっしゃれば、譜面を交換しませんか？　お互いの譜面を比較することで、お互いに何か発見があるかもしれないし。