2009/01/21 Wed ドミナント・コードのスケール (7) 改

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



前回、篠田による「解決されるコードに基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見たのですが、提示された例では「オルタード・スケール」が使えるとしながら、なぜ使えるのかについては、結局よく分かりませんでした。篠田自身がスケール選択の「必然性みたいなもの」を説明しようとしていたはずなのですが……

そこで、水野や林によるオルタード・スケールに関する説明を参照してみます。

まず、林によるテンションの説明を振り返っておきます。というのは、基づくスケールの長短によって、登場しうるテンションが変わってくるからです。以下の図を見て、何の話をしているのかが分かるでしょうか？？

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケールとマイナー・スケールについて、具体的な音名は任意でよいことから、音名を抽象して、階名で並べています。今回は、ドミナント・コードにおけるテンションを問題としているため、それぞれのドミナントであるソとミから並べた次第です。メジャーについては、「ハーモニック・メジャー」の変種があることから、ラbを追記してあります。また、マイナーについてはコードを取り出すのでハーモニック・マイナーが基本ですが、下行フレーズとの絡みで「ナチュラル・マイナー」が使われうることを考慮し、ソも書き込んであります。

ドミナント・コードのコード・ノートは赤字です。このため、テンションとなりうる音は青で記してあります。こうしてみると、

• 11thは共通している（よって、コードからスケールの長短を判別する上では、手掛かりにならない）
• 9thは、ハーモニック・メジャーの可能性を排除しきれないにせよ、b9があるとマイナーの蓋然性が高い
• マイナーにおいては、b9と#9が共存しうる
• 13thは、13だとメジャー、b13だとマイナーと判別しうる

ということが分かります。つまり、トニックはCだがスケールの長短が分からないと言うとき、G7が指定されている箇所で、Gから見た13であるEがメロディなどで使われていればメジャー、b13であるEbが使われていればマイナーと判別できる、ということになります。もちろん、コード・ネームがG7(13)なり、G7(b13)なりと書いてあれば、それだけで分かりますね。

こういったことを踏まえて、林によるテンションの説明を確認しておきましょう（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.117）。

　ナチュラル・テンションはⅤ7のテンションの内、メジャー・スケールに含まれる9thと13thです。要するにメジャー・キーのテンションと理解すればよいのですが、ルートの倍音成分に含まれ（中略）、ダイアトニックに準じた響きの#11thも加えます。
オルタード・テンションのオルタード(altered)は「～を変化した」の意味で、ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート。（中略）さらに#5thとb5thも加えて考えます。

外延を示す説明なので確信はないのですが（というのは、テンション一般の話としてではなく、Ⅴ7というドミナント・コード上に載せられるテンションの話なので）、ここから恐らく次のように捉えて良いかと思われます。

• メジャー・スケールのスケール・ノートからコード・ノートを除外したものが、ナチュラル・テンションである
• ただし、ルートから見た#11はナチュラル・テンションに加えて考える
• ナチュラル・テンションが変化したものは、オルタード・テンションである→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• ただし、#11はオルタード・テンションから除外して考える（ナチュラル・テンションに加えたので）→b9, #9, b11, #11, b13, #13
• コード・ノートとエンハーモニックなものは除外して考える（オルタード・テンションは「ナチュラル・テンションやコード・トーンが#やbで変化したテンション・ノート」とされているので、コード・ノートのエンハーモニック自体はオルタード・テンションにはならない）→b9, #9(=m3), b11(=M3), b13, #13(=m7)
• #5とb5はオルタード・テンションに加えて考える→b5, #5, b9, b13
• よって、オルタード・テンションはb5, #5, b9, b13の4種

これで、オルタード・スケールの「オルタード」について、理解できたことにして(^◇^;)　それでも5thのオルタードがテンション扱いって言うのは、ちょっとびっくりですね。あと、音響物理上の倍音がどうなっているかはともかく、スケールを基準とした場合の変化音という意味では、やはり#11はオルタードと捉えたくなるのですが（実際水野は 『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.152にて、オルタード・テンションはb9, #9, #11, b13だとする ）、ともかく、オルタード・スケールとは何なのかを確認しておきましょう。あいにく林の説明は素っ気なく(p.120)、要はこんなことを言っているだけです。

• オルタード・テンションを利用したスケールである
• マイナー・スケール向け
• 感覚が合うならメジャー・スケール上でも利用可
• オルタード・ドミナント・スケールとも言う

解説のために譜例が用意されていますので、確認しておきましょう。

G7の5th抜きのコードが示された上で、そこにb9th, #9th, b5th, b13thのテンションが加わることで、オルタード・スケールが構成される、と言うことが示されています。上で確認したように、11thも#11もナチュラル・テンションであること、b11はM3とエンハーモニックでコード・ノートであること、同様に#13はm7であることを考えると、#5以外のオルタード・テンションが、5th抜きのG7に加わっていることになります。#9はm3のエンハーモニックなので加わる理由がはっきりとしないのですが、コード・ノートの基準となるのがメジャー・コードのコード・ノートなので、m3のエンハーモニックである#9はオルタード・テンションに加えて良いのかもしれません（というわけで、結局オルタード・テンションについてはグチャグチャしてしまいますね。もっと単純に捉える方法はないものだろうか？）。

ただ、これだけのオルタード・テンションが、アドリブ・ソロではなく、作曲されたメロディに使われていることは相当まれでしょうし、篠田が言うような「必然性みたいなもの」が働いて、「まさにここではオルタード・スケールを使うべき！」と言えるような事態が、ホントに生じるのでしょうか？？

この点を、今度は水野の説明で確認してみます。

水野は『水野式音楽理論解体新書 著者:水野正敏 ポピュラー音楽を学ぶ上で必要な理論体系の新機軸 』p.194以降で、ロックやファンクにおいて、セブンス・コードがトニック機能のコードとして使われることを断りつつ（この点の詳細はp.188-9）、そのことを踏まえて、オルタード・スケールについて次のように述べます（p.195）。

各7thコード・スケールを解説する前に、7thコードに-9th,+9th,-13thのいずれかが付加されている場合に、共通して使えるオルタード・ドミント・スケールを解説します。原則として「7th+9」がトニック・コードとして使用される場合は除外されますが、それ以外の7thで-9th,+9th,-13thが付加された場合は、殆どこのスケールが使用できます。

つまり、水野はオルタード・スケールの利用に関して、篠田が言う「必然性みたいなもの」をそもそも認めていない訳です。ロックやファンクなどでセブンス・コードに#9を加えたコードがトニック機能を果たしている場合はNGとしつつ、セブンス・コードにb9, #9, b13のいずれかが加われば（言うまでもなく、どれか一つでもあれば）、オルタード・スケールが使用可としているわけです。一部テンションが欠けていようが、メロディでテンションが示唆されていなかろうが、どこかにテンションが一つでもあればオルタード・スケールが使える（もちろん、使えると言うだけで、無理してでも使わなければならない、という話では全くない）、としているわけです。

当然、こんなことを言われれば、「あれこれコード・スケールを気にするのは面倒だから、ドミナント・コードがあるところは全部オルタード・スケールで処理してしまえ！」ということにだってなりかねませんし、だからこそNGな例外として#9が加わってトニックとして使われている場合が注意されてもいる訳です。他方で、引用の冒頭にあるように、「 各7thコード・スケール 」もちゃんとあるわけですから、この書きぶりからだとむしろ、「なんでもかんでもオルタード・スケールで処理するんだと能がない。むしろ他のスケールこそが好ましい場合がある」と、水野は言いたいのではないか？　と思えてきます（では、オルタード・スケールの出自はどこに求められるのか？　残念ながら、今回参照している3冊を読んだ限りでは、まともな説明がありません。ですが、非常に分かりやすくて、少なくともオイラには納得できた説明がこちらにあります。なお、このサイトは「裏へのいざない」の一部です）。

しかし、水野と言えば「隙間の音は調性から補填」と言っていたハズ。この方針と、「 各7thコード・スケール 」はどう絡むのでしょうか？　ここは丁寧に追ってみましょう。

水野は、「 各7thコード・スケール 」を、ドミナント・コードに加えられるテンションに応じて解説していきます（p.196以下）。ただ、オイラが楽理関係を考える上では移動ド人間なので(^◇^;)　水野の言い回しをオイラなりに変えて、見ていきます。


7(b9)

オルタード・スケールが使えるコードの一つで、ドミナント・コードにb9のテンションがある場合です。上に掲げた表をもう一度示しておきます。今回はb9を強調しておきます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s	lb	l		t	d		r		m	f
m	f		s	s#	l		t	d		r
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケール上の場合はb9がラbですので、ハーモニック・メジャーの場合が考えられますが、マイナーの場合はファですので、このテンションだとマイナー・スケール上で使われている可能性が高いでしょう。水野は、完全にマイナー・スケールにおいてⅤ7(b9)が使われている場面に特化して説明します。スケールは、結局上の階名で示した通りのもの、つまりm f (s) s# l t d r となります。

このため、Ⅱ-Ⅴのマイナー版である、Ⅱm7(b5)→Ⅴ7(b9)の脈絡で使われる旨、水野は解説します。

ハーモニック・マイナーをドミナントから並べたコード・スケールなのですから、ナチュラル・マイナーのソは省略してよいのですが、ファとソ#の間が広いので、それこそスケールからラインが作りづらいなら、ソを補えばOKです。

階名で説明が付くんですから、調性に基づいた説明ですね。当然、コードの隙間を調性で補填する水野のコード・スケール一般に関する説明とも整合的です。スケール並べ替えですし、特に難しいことはありませんよね。


7(#9)

これはかなり特殊なコードのようです。水野によると「コード・プログレッションで使われることは少なく、殆どがトニック・7thコードとして使用され」るそうです（p.196）。

この場合使用できるスケールについて、水野は

1. ドリアン
2. ブルース・スケール
3. 変形したミクソリディアン

の3種を示しています。なお、セブンス・コードでもトニック・コードなので、階名で考える意味がありません。ただ、ドリアンはレ旋法ですので、便宜的にP1を「レ」と読んでおきます。また、ブルース・スケールは、水野はドリアンに手を加えたものと考えるので、こちらのP1も「レ」と読んでおきます。最後のスケールは、ミクソリディアンの変形ですので、P1を「ソ」と読んでおきます。最後のスケールについて、水野は名前を与えていませんが、さしあたり「ミクソリディアン#9」と呼んでおきます（こんなスケール名、あるのかな？）。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

Dorian

r

m

f

s

l

t

d

Blues Scale

r

m

f

s

lb

l

t

d

Mix. #9

s

l

tb

t

d

r

m

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

水野の説明では、土台となるのはドリアンで、そこにb5を加えてブルース・スケールが出来る、と言うことなのですが（p.197）、むしろ、ブルース・スケールをポピュラーの楽理というか、西洋音楽の楽理というか、そう言ったものに引きつけて考えれば、ドリアンにb5が加わっていると分析できる、と言うことなんだと思います。

ただ、前者2つのスケールにはM3がないですし、オルタード・スケールが使えないテンションの例です。個人的にあまりブルースには関心がないってのもあるので(^◇^;)　これ以上ははしょります。これはコードの隙間を調性から補填できるようなものとは違う、特殊なもの、例外と考える方が良さそうに思えます。


水野が紹介するコード・スケールはまだ続きます。

今回はここまで。

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2009/01/19 Mon ドミナント・コードのスケール (6)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



篠田による「解決されるコードに基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見ていきます。

オイラには篠田の解説・説明が、全体的に説明になっているようには思えないのですが、この辺りに来るとホントに何を言っているのかがさっぱり分かりません(^◇^;)　分かる人、ホント教えて！

くどいようですが、これまで見てきた水野と林の説明を振り返っておきます。

水野が言うことは、要するに

• ドミナント・コードのコード・ノート以外は、調性から補填する

というものです。ここで言う調性は調号が示す音程組織ですので、結果的には調号から導かれるメジャー・スケールの音に一致します。非常に分かりやすい手法なのですが、調性とコード・ノートの一部にエンハーモニックが出た場合の処理法については、水野は説明しているものの意味不明でした。

林の説明は、メジャー・スケールにおけるドミナント・コードに対しては

• 欲しいサウンドに応じたテンションを加えたスケールを作る。何なら独自にスケールを作って良い。

というものでしたが、マイナー・スケールにおけるドミナント・コードに対する説明では

• 各種マイナーの5thビロウ

つまり、マイナー・スケールをドミナントから並べ替えたものを提示していました。

このことから、基本的には二人とも

• 調性に応じたスケールを使う

ということを述べていたと見て良いでしょう。


今更ですが、篠田の説明を確認しておきます。『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.30にて、

実際、どのスケールでも使ってみておかしくなければ、それはそれでOK……と言えばそれまでなのですが、それぞれのスケールが派生される必然性みたいなものを少しでも理解できれば、音使いに対する説得力も違ってくるし、スケールそのものの捉え方にも幅が持てるようになるはずです。

としています。つまり、一方では

• おかしくなければ何でもよし

としながらも、

• スケールが導かれる必然性「みたいなもの」がある

としているわけです。そして、その必然性「みたいなもの」として（p.31）、

1. 調性に基づく
2. 代理関係に基づく
3. 解決されるコードに基づく
4. 意識的に調性外の音を使用する

の4種を掲げているわけです。

ただ、これまで確認した1.と2.については、篠田の説明が説明になっているようには到底思えなかったんですよね(^◇^;)

で、今回は3.の「解決されるコードに基づく」場合なんですが……

実は、これまで敢えて触れなかったんですが、篠田はコード・スケールの説明に、譜例で「フレーズ例」を提示するんですね。ただ、この「フレーズ例」が、「何の」例なのかがさっぱり分からないんですよ。

鶏と卵みたいなものですが、

• このドミナント・コードの前後から、ここで使えるコード・スケールはこれこれだ→そのコード・スケールに適ったフレーズ例が、これだ

というスタンスで提示しているのか、逆に

• このコード進行において、フレーズ例にあるメロディが登場する場合、フレーズでテンションを補うことで、こういうコード・スケールが使われていると考えられる

というスタンスで提示しているのか、どちらなのかがはっきりしないんですよね。

その辺りのことも踏まえて、解決されるコードに基づく「例」について考えてみます。まず、こんな譜例が提示されます。

4小節目の全休符は何なのかがよく分からないんですが、少なくとも調号は付いていません。ただ、これまでの篠田の記述から察するに、調号は敢えて提示せず、コード進行から調性を読者に判定させた上で、さらにコード・スケールも判断させよう、ということなのかな？　ともかく、この譜例に基づいて、こんな記述をします（p.34）。

EX.1-48は（引用者註: 上の譜例のことです）、調性上のドミナントであるG7からメジャーのC（△7）ではなく、Cmに解決した進行になっています。この場合、G7のコード・スケールは、Cmへの色合いの傾斜を強めるという意味において、ここではオルタード・スケール（スパニッシュ・スケールなどとも解釈可）を使っています。

そもそも、コード・スケールに何を使えばよいか？　という説明をしていたはずなのですが、この書きぶりでは、Cmへの進行を予告する為にオルタード・スケールに合わせたフレーズ例を作って提示しているようです(^◇^;)　ただし、そうして作ったフレーズがスパニツシュ・スケールから構成されたものとしても解釈できると注釈してはいますが……

そこで、オイラなりにG7の箇所でオルタード・スケールをコード・スケールとして導けるかどうかを検討してみます。

いったんコード・クォリティを無視して、コードのルートだけを考えてみます。Cを1とすると、Dは2、Gは5ですから、確かにⅡ-Ⅴ-Ⅰのケーデンスのようです。ⅠとしたCのコード・クォリティがマイナーですから、フレーズ全体のスケールというか、調性は、Cマイナー系と考えて良いでしょう（ところが、上の引用から察するに、篠田は最初2小節はメジャー・スケール、3小節目で同主短調に転じた例として提示しているようなんですよね。そのように解釈した場合どうなるのか？　については、後で改めて考えます）。

すると、階名で考えて、Cがラですから、Dはシです。Dのコードは、ナチュラル・マイナーのダイアトニックであればDm7(b5)となるはずですが、譜例ではDm7となっています。すると、シから見た5thであるファが半音上がっていることになりますので、Cメロディック・マイナーが使われている、と判断できます。

G7はミの上に成立するドミナント・コードとなりますが、先にメロディック・マイナーの可能性が出てきたために、ミ旋法であるフリジアンの、ファとソを半音上げて考えてみます。すると、メロデイック・マイナーを第5音から並べた、ミクソリディアンb6が、ここでは使われうるでしょう。

というわけで、G7の箇所では、篠田の言うオルタード・スケールにはたどり着けないですね、このままでは(T.T)

そこで、篠田が「解決されるコードに基づく」コード・スケールの説明をしていることから、むしろ3小節目で転調したものと考えてみましょう。調号が付いていないのでアレなんですが、最初の2小節はCメジャー・スケール、3小節目で同主短調に転じたと考えてみます。

Cナチュラル・マイナーではB E Aにフラットが付きます。G7のコード・ノートはG B D Fで、依然Cメジャー上の音ですが、転調先のマイナーに近づけるために、隙間の音がCマイナー・スケールから補填されると考えると、Ab C Ebがテンションとなります。すると、できあがるスケールは

G Ab B C D Eb F

となりますが、これってどんなスケールなんでしょう？　参考までに、Gオルタード・スケールと比較してみましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
G	Ab			B	C		D	Eb		F
G	Ab		Bb	B		C#/Db		Eb		F
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

2箇所違いますね。。。

うーん……では、篠田が提示したフレーズ例を確認しておきましょう。

1小節目冒頭のF、オイラだったらAにしたいんですが、こんなのは好みの問題なのでおいといて、2小節目。Bb Ab Eb Fという音使いで、F以外はCマイナー・スケールをCメジャー・スケールと対比した際、違いが際だつ音ですね。確かに、転調を予告しているフレージングではあります。

ただ、このフレーズをメロディと受け止めるなら、むしろオイラはコードに違和感を覚えます。メロデイに合わせるなら、2小節目のG7はGm7の方が良い気がするなぁ。あと1小節補って4小節パターンを繰り返させて、2回目の時にG7にするなら、G7の効果がGm7との対比でよく分かるのですが。そのくらい、G7のコードがいきなり出てくると、浮いてるように聞こえるんですけどね。そのくらい2小節目のフレーズは（転調を予告するためだとしても、まだ転調していない箇所のフレーズとしては）マイナーに偏りすぎている気がします。

って、んなこたぁどーでもいーんだ。そもそもの話はコードが先にあった上で、そのコードに合わせたコード・スケールがどうなるかってことなんだから。上の話はフレーズが先にあったとしてコードをどうするか？　という観点の話になってしまっている。。。


途中で転調したと考えても、フレーズ例がテンションを示していると考えても、Gオルタード・スケールが導かれそうにありません。特にフレーズ例については、問題のG7が、むしろGm7の方が好ましく思えるので、そもそもドミナント・コード向けのコード・スケールの例として、あまり説得力があるとは思えないし……

次回以降、改めてオルタード・スケールがどこからどのように出てくるのかを確認した上で、この譜例に戻ってきましょう。


※　書いてる本人には自明なので余り断ってなかったんですが、このブログを書いているオイラは、音楽の素人です。プロでも学者でもありません。素人が、本を読んで、考えて、「分からん！」と言っている次第。読者の方がいらっしゃるなら、「バーカ、そこはこう考えるんだよ」とコメント頂ければ、大いに助かります。

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2009/01/17 Sat ドミナント・コードのスケール (5)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



篠田による「代理関係に基づく」ドミナント・コード向けコード・スケールの説明を見ていきます。前回は、コード進行におけるトニック・コードがトニック代理に変更された場合だったのですが、今回はドミナント・コードが代理に変更になった場合です。

はっきり言って、よく分からないんですよ(^◇^;)

今回検討するコード進行はこちらです（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.33）。
 

Dm7

Db7

CM7

Eb7

元のコード譜にも特段の記載はないのですが、この4小節を繰り返すことを前提に考えます。コード・スケールを割り出すために、このコード進行を分析してみます。最初の3小節はⅡ-Ⅴ-ⅠのⅤが、代理のbⅡに置き換わっています。

Dm7	Db7	CM7	Eb7
IIm7	bII7	IM7

後ろ2小節は、1小節目に戻るに当たってドミナント進行させるために、セカンダリー・ドミナントを設定した上で、そのセカンダリー・ドミナントを裏で代理させています。

Dm7	Db7	CM7	Eb7
IIm7	bII7	IM7
Im7			bII7

このため、ⅠはC、そのコードがメジャー系ですから、Cメジャー・スケールに基づいていることになります。すると、全体としては次のように分析されます。

Dm7	Db7	CM7	Eb7
IIm7	bII7	IM7	bIII7

これに基づいて、水野の説明にあった、「調性から補填する」方法で、ドミナント・コード向けのコード・スケールを考えてみます。

Db7について。コード・ノートは以下の通りです（三度堆積を分かりやすくするために、あえてクラシックっぽい音名表記にしておきます）。

Db F Ab Cb

隙間を調性（今回はKey C）から補填すると、こうなります。

Db E F G Ab B Cb

すると、BとCbはエンハーモニックなので、重複してしまいますね。この場合の処理法については、水野の説明自体がよく分からないため、オイラにはお手上げです。

林的には、欲しいサウンドを勘案してテンション（というか隙間）を設定し、何なら新しいスケールを作っても良いようなので、オイラの好みで（もはや理論ではない）考えてみます。流れを勘案すると、オイラにはこんなのがよさげに思えます。

では、このスケールのインターバルを考えてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Db			E	F		G	Ab		Bb	Cb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これは、どんなスケールなんでしょうね？？　DbとEの間隔が広いので、この箇所がハーモニック・マイナーのファ-ソ#だと仮定して、階名を振ってみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Db			E	F		G	Ab		Bb	Cb
f			s#	l		t	d		r	mb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ミにフラットを付ける必要が出てしまったので、ドをラと読み替えて、階名を振り直してみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Db			E	F		G	Ab		Bb	Cb
r			m#	f#		s#	l		t	d
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

階名に付く変化記号が増えてしまったので、元の階名付けの方がすっきりしているかも？　では、最初の階名付けからスケールの種類を考えてみましょう。

• トニックをファと読む→リディアンの変形
• ソ#→#9
• ミb→#13

と言うわけで、暫定的に（一般にこんなスケールに名前が与えられているかどうかが分からないので）「リディアン#9, #13」としておきます。

続いて、Eb7のコード・スケールを確認しておきましょう。Eb7のコード・ノートは以下の通りです。

Eb G Bb Db

隙間をKey Cから補填します。

Eb F G A Bb C Db

こちらはエンハーモニックが出ませんね。インターバルを確認してスケールの種類を特定しましょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Eb		F		G		A	Bb		C	Db
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

最初の4音が全音間隔になっているので、その両端によってトライトーンが構成されていることになります。よってEbをファ、Aをシと読んで階名を付けてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Eb		F		G		A	Bb		C	Db
f		s		l		t	d		r	mb
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

これは、ファのモードであるリディアンの第7音を半音下げたものですので、リディアン7thスケールと言えそうです。

あるいは、ミをフラットさせる必要が出てきたため、むしろドをラと読み替えて、マイナー・スケールの変形と捉えた方が良いかもしれません。読み替えてみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
Eb		F		G		A	Bb		C	Db
r		m		f#		s#	l		t	d
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

この階名付けから判断すると、メロディック・マイナー・スケールを、レ、すなわちトニックの5度下であるサブドミナントから並べ替えたものと言えそうですから、それっぽい名前を付けるとすると、「メロディック・マイナー・フィフス・ビロウ」とても呼べそうですね。

すると、リディアン7thはメロディック・マイナーの変形なんですね。

では、篠田が与えている答えと解説はどうなっているでしょうか？（『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.33）

2小節目Db7、4小節目のEb7は、それぞれG7、A7の置換ドミナントです。Db7はC△7に、Eb7は頭のDm7に対して、それぞれ半音下行のルート・モーションを行うのが特徴となります。このような置換ドミナントのコート・スケールは、9th、13thのナチュラルテンションや#11thを含むリディアン7thスケールが基本スケールと考えられます。この点も、やはり元のコードのコード・スケールとの密接な関係からつかめると思いますが、調性に音列を近づけるという考え方が反映されているのが分かるでしょう。

オイラに言わせると全く解説になっていないのですが(^◇^;)　ともかく、Db7、Eb7のどちらに対しても、篠田はリディアン7thスケールが基本だと、とりあえず言っています。Eb7については結果、答えが一致しているものの、問題はその答えに辿り着く方法です。篠田の説明を更に読むと、要するに

• 元のコードのコード・スケール

という考えが潜んでいるのが分かります。

今回登場したドミナント・コードは、篠田の用語だと置換ドミナント、俗に言う裏コードですので、「元のコード」とは、表のコード（って、こんな言い方、慣習に適っているんでしょうか？）と言えそうです。すると、篠田は続けて「調性に音列を近づける」と述べていますが、むしろ、調性に近づけるのではなく（少なくともEb7のコード・スケールは調性に近づける方向で考えた結果が、篠田が用意する解答に合致しなかったのですから）、元のコード、表のコード向けのコード・スケールに近づけようとして、そこから隙間を補うつもりなのではないか？　という気がしてきます。

では、この仮説に基づいて考えてみます。

オイラが出した答えが〈間違って〉いたDb7について。表はG7で、Key Cの脈絡ですから、Gミクソリディアンが表のコード・スケールとなります。Db7の隙間を、Gミクソリディアンで補填することを考えてみたいのですが、これはKey Cの調性をGから並べ替えただけなんですから、やることは水野の手法と同じ。結局、CbとBのエンハーモニックって問題が再燃します。

続いて、オイラが水野の手法で考えた答えが合っていたEb7。こちらの表はA7で、コード・スケールはAミクソリディアンb6です。スケール・ノートを示しておきます。

A B C# D E F G

Eb7のコード・ノートは

Eb G Bb Db

ですから、隙間をAミクソリディアンb6で埋めてみましょう。

Eb F G A Bb C# Db E

ここでは、C#とDbがエンハーモニックになってしまいます。むしろ、これでは答えが出せません。

すると、セカンダリー・ドミナントが裏に置換えられた場合は、水野的な方法でリディアン7thスケールを導けますが、本来のドミナント（？）を裏にした場合は、どこからリディアン7thスケールが出てくるのかが、結局分からない、ということになります。理屈が分かる方、是非コメントを！！



以下、どこかの本を典拠とした記載ではなく、オイラ自身の素人考えです。ですから、根拠はありません。

いわゆる裏コードはどこから出てくるのか？　これは、表のドミナント・コードに含まれる、トライトーンを構成する2音を含む、別なコードが「ノン・ダイアトニック」にないか？　と探した結果でしょう。ここでのポイントは、音名は任意で良いので階名で考えると、元のドミナント・コードにあるファはシに、元のシはファに、それぞれ置換えられた、と言うことです。つまり、元の音が増4度ないし減5度、トランスポーズされたと言えます。このため、裏コードに対するコード・スケールも、元のドミナント・コード向けのコード・スケールのスケール・ノートが、全て増4度ないし減5度トランスポーズされて、bⅡミクソリディアンとなると考えるのが、最も自然ではないか？　と言う気がするのです。メジャー・スケールで考えてみます。やはり、音名は任意でよいので、階名で考えます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
s		l		t	d		r		m	f
rb		mb		f	sb		lb		tb	t
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

裏のミクソリディアンの階名を見てください。そもそもノン・ダイアトニックにしたのですから当然ですが、かなり変化記号が見られます。他方、もともとドミナント・モーションのためにトライトーンを成す2音、その2音を含むように選んだコード・ノートは、絶対変更できません。それでも、出来るだけ元の調性に近づけることを考えてみましょう。

すると、変更可能なのは（つまり、表のコード・スケール、すなわち外延としては調性に近づけられるのは）、階名で言うとミb、ソb、シbです。このうちミbについては半音上下しづらい。上げればハーモニック・マイナー同様スケールとして不自然になり、ラインを構成しづらくなります。半音下げても、広いインターバルが出来る場所が変わるだけのこと。このため、ミbはこのまま動かせないでしょう。シbを動かすとしたら、半音下しかないのですが、動かすとコード・ノートのラbから見たアボイドになってしまうので、やはり動かせない。このため、動かせるのはソbを半音上げるという選択肢のみ、しかも、そうやって動かすことで、コード・ノートのファのアボイドから外れることになる。更に、ソは元のメジャー・スケールにおけるドミナントです。元々ドミナント・コード向けのコード・スケールなんですから、本来のドミナントが含まれるのは、きっと好都合です。

そうやって得られたスケールの外延は、なるほどリディアン7thスケールに一致します。

繰り返しですが、これはオイラの素人考えでしかありませんので、「そんな気がする」という程度の話です。

ただ、これは無理に理屈で説明できる話とは違うような気もします。林も、bⅡ7でリディアン7thスケールを使える理由を説明していないだけではなく、むしろ欲しいサウンドに応じて自分でスケールを考え出すことを勧めてすらいるわけですから。


それにしても、篠田は何を説明したかったんでしょう？


今回はここまで。

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2009/01/15 Thu ドミナント・コードのスケール (4)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



前回から篠田の説明を確認しています。コード進行に登場するセブンス・コードに使えるコード・スケールを特定する作業をしています。前回確認したのは、「調性に基づく考え方」でコード・スケールを特定する事例でした。ただし、前回やったのは、むしろ水野や林の説明に基づいて、オイラなりにコード・スケールを特定した上で、篠田の例示と一致するかどうかの確認でであり、篠田自身の説明は確認していませんでした。

今回は、篠田自身の説明を確認した上で、先に進みましょう。

篠田『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.31にあるコード進行の例、

Dm7	G7	CM7	A7

に登場する、G7およびA7にそれぞれ当てはまるコード・スケールを、前回考えました。こちらで考えたものは、

G7: Gミクソリディアン
A7:  Aミクソリディアンb6

で、篠田が示したものと一致しました。ただし、こちらが考えた方法は基本的に水野の説明に従ってのものでしたので、篠田自身はどう説明するのかを見ておきましょう。

この進行では、Dm7ではDドリアン、G7ではGミクソリディアン、C△7ではアイオニアンといったスケールが使われます。（中略）

また、セコンダリー・ドミナント7thコードとなるA7も、調性と深く関わっているのは言うまでもありません。したがって調性そのものに基づいてこのコード・スケールを考えていけば、ミクソリディアンb6thスケールということになるでしょう。
 

というわけで、「このコードにはこのスケール」と言ってるだけで、説明になってはいません(^^ゞ　まぁ、この本は『新・実践コード・ワーク』というシリーズの3冊目ですから、1冊目と2冊目で説明されていることは、読者も当然知っているというスタンスで書かれているのかも知れません。

とりあえず、先に進みましょう。

次は「代理関係に基づく」例です。ここでは2つの例が示されています。まずは一つめ。

Dm7

G7

Em7

A7

前回CM7だったところがEm7に置き換わっています。この場合のG7とA7でそれぞれ使えるコード・スケールは、前回と変わりません。というのは、Em7は、CM7と同じ調性に属する、CM7のダイアトニックな代理コードだからです。ノン・ダイアトニックな代理コートだとまた違った問題が出てくるのかも知れませんが、同じ調性に属しているのであれば、G7、A7に加えうるテンションを考える前提は同じになりますから、導かれる結果も同じです。

ただし、Em7で使えるスケールはEフリジアンです。もっとも、作曲するならともかく、アドリブ・ソロの場合は最初の3小節は「Cメジャー・スケールの一発」と考えて、逐一スケールの変化を意識することはないかなぁ？？

蛇足ですが、同一調性における代理コードについて、オイラがずいぶん昔に読んだ本にあった説明は、要するに「コード・ノートが似ているから」といったもので、「そんなんで説明になるのか？」と疑問に思えたものです。というのは……

音名は何でもいいので階名で考えると、ド・ミ・ソのコードと、ド・ミ・ソ・シのコードでは、シの有無の違いはあってもトライアドは共通しているので、とても似てますね？　ですが、後者を前者の代理コードというなんて話、オイラは聴いたことがないんですよ。

なら、ルートが同じだと代理とか言わないのか？　と言うと、そんなことはない。たとえば、ド・ミ・ソ・ラはド・ミ・ソやド・ミ・ソ・シの代理コード扱いされます。

あと、「似ている」というのは、プラトンのイデア論にも登場する発想で、たとえば何か美しいものがあるとすれば、それは「美のイデアに似ているからだ」とした上で、美しさの程度（すごく美しい、まあまあ美しい、など）は、正真正銘本物の美である美のイデアと比べて、どのくらい似ているか？　によるわけです（ただ、似ている／似ていないという言い方だと、イデアも別な何かに似ているのでは？？　という話が出てきかねないと言うことで、イデアが個物に「臨在する」とか、個物がイデアに「関与する」なんて言い回しが登場します──蛇足はこの辺で）。コードの代理についても、どの程度〈本物に〉似ているかによって、代理としての〈権限〉に差が出てくるのかどうか？

どうも「代理」という言葉を使う基準がよく分からないのですが、ドミナント・コードに関しては、ドミナント機能を担保するⅣとⅦを含んでいて、ルートがⅤではないなら、ドミナント代理とかドミナントの代理コードと言うようです。だからこそbⅡ7もドミナント・コードに「数えられる」訳ですし、Ⅶがルートのハーフ・デイミニッシュやディミニッシュもそうです。

他方で、トニック・コードやサブドミナント・コードにおける代理というのは、どういう理屈で代理となるのか、どうもよく分からない。

この辺りについてそれなりに説明しているのは林で、トニック・コードについては、『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版』p.46-47で、要するにメジャーのⅢやマイナーのbⅢとぶつかるⅣさえなければ、調性に適うどの音が入っていてもトニックになる、としています。同様に、サブドミナント・コードについてはp.48で、スケールにおけるサブドミナントであるⅣは、サブドミナント・コードには不可欠、このⅣとトライトーンをなして響きを濁らせるⅦはNG、よってⅦさえなければサブドミナントたり得る、と言うわけです。

まとめます。

• トニック・コード: ⅣがNG、後はダイアトニックなら何でもよし
• サブドミナント・コード: ⅦがNG、かつⅣが不可欠（あとは何でもあり）

ということですね。ついでに言えば

• ドミナント・コード: Ⅳ及びⅦが必要、ルートないし分母がⅤだとなおよし（p42-46）

といったところです（もちろん細かい注意もあるが、ここでは割愛）。オイラが目にした中では、上の林の説明は本物／代理は区別しないものの（なのに林は「代理」との言い方をする）、コードを3種に分類する基準に関しては、非常にすっきりしています。

そんなわけで、Cメジャー・スケールにおけるEm7はⅢm7で、Ⅰを含みませんが、Ⅳがないのでトニック・コードには違いない、ということになります。

よって、話を戻しますが、今回の例では最初の3小節は前回同様Cメジャー・スケールに属しているので、各種ドミナント・コード向けコード・スケールは前回同様になるわけです。篠田の説明は素っ気なく(p.32)、

3小節目のコードをC△7からその代理コードであるEm7に変えたものです。これによって連続した「Ⅱm7─Ⅴ7型」進行になります。（中略）Em7のコード・スケールはフリジアンとなり、スケールの構成はCメジャー・スケールと同一となります。

と、G7やA7については何も触れていません。Em7がCM7の代理だから、G7やA7のコード・スケールを考える前提は前回同様だ、と言うところまでは言い切らないので、ここだけ読むとなんの説明をしているのか、一瞬戸惑います(^^ゞ　G7やA7のコード・スケールの説明はどーした？？　と。実際オイラはそう思って数日悩みました（分かる人に言わせれば、「そんなところで戸惑う方が馬鹿だ」ってなるんでしょうけど）。つまり、 G7や A7のコード・スケールを考える際に、前回同様Cメジャー・スケールの脈絡・調性で考えればいいのは、 Em7はCM7の代理で、最初の3小節がCメジャー・スケールであることが示されているから、 という話ですね。

ともかく、ここまで言っておいてなんですが、3小節目でDメジャー・スケールに転調している可能性ってないんですかね？　篠田が言うように連続したツー・ファイブですが、前半2小節はCメジャー・スケール、後半2小節はDメジャー・スケールと捉えることも出来るのでは？？　Em7がⅡm7なら、EはⅡ、よって全音下のⅠはDです。もし転調していれば、Em7のコード・スケールはEドリアン、A7のコード・スケールはAミクソリディアンとなります。

すると、1小節目のDm7は、同主短調に転じつつ、ピボット・コードとしてCメジャー・スケールにおけるⅡに転じた？？？　ただ、この場合、そもそも2小節目から3小節目への進行はどうなっているのか？　と言う問題は説明しきれないので、やはり無理な解釈ですね。


今回はここまで。

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2009/01/13 Tue ドミナント・コードのスケール (3)

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楽理本によってドミナント・コードに対するコード・スケールの説明の仕方が違いす。この違いを踏まえて、ドミナント・コードに対するコード・スケールについて考えてみます。さしあたり参照するのはこれら3冊です。



前回は林の解説を確認しました。オイラが理解した限りでのポイントは、

• 欲しいサウンドとなるようなテンションを考えることで、なんなら自分でコード・スケールを考える
• そうは言っても、メジャー・スケールにおいては、一応定番と言えるようなコード・スケールのリストは提示
• また、マイナー・スケールにおいては、各種マイナー・スケールの5thビロウのような、スケール並べ替えが基本
• すると、恐らくメジャー・スケールにおいても、まずはスケール並べ替え（よって基本はミクソリディアン）を試して、欲しいサウンドに応じて適宜変更？？

といったところでしょう。

また、水野はドミナント・コードが登場する脈絡がメジャー・スケールか、マイナー・スケールかの違いに関係なく、調性（平行調の区別なし）からコード・ノートの隙間を補填し、コード・スケールを構成することを説明しています（具体的な構成方法については疑問が残るにしても）。

すると、どちらの方法にしても、ドミナント・コードが登場する脈絡としてのスケールを確定することが、まずは重要ということになり、当然そのためには楽曲分析が必要となります。

篠田は、まずドミナント・コード・スケールの一覧を提示した上で、続いてコード進行を例示し、そのコード進行を分析することで、どのコード・スケールが適当なのか？　という段取りで説明します。そこで、コード・スケールの一覧は一端留保し、篠田が提示するコード進行を実際に分析してみて、水野や林の説明を踏まえて、オイラが実際にコード・スケールを考えてみます。続いて、解答ともいえる篠田の解説を確認してみましょう。

篠田『新・実践コード・ワーク (3) スケールとモード 』p.31から、具体的なコード・スケールの確定について話が進められるのですが、最初は「調性に基づく考え方」が説明されます。「代表的な循環進行」として「IIm7 V7 IM7 VI7」が示された上で、ここで登場するドミナント・セブンスであるV7向けのコード・スケールはどうなるか？　という話ですね。

最初から「循環進行」と説明されていますので、VI7のあとIIm7に戻ります。

最初の3つはいわゆる「ツー・ファイブ」に続くトニックへの解決なので、V7で使えるスケールはミクソリディアンです。

問題はVI7です。ダイアトニック・コードであれば、VIのコードはVIm7のはずですから、VI7はどこかから持ってきた借用なりなんなり、ということになるんでしょう。

これは「セカンダリー・ドミナント」に当たるもので、「VI7→IIm7」をドミナント・モーションに見立てることになります。IIをIと見なすので、Vに1を足してVIですね(^^ゞ

……やっぱり説明しづらいので、篠田に習って脈絡となるスケールをCメジャー・スケールとして考えてみます。こういう図で言ってることが分かりますかね？？？

Dm7	G7	CM7	A7
Ⅱm7	Ⅴ7	ⅠM7	Ⅵ7
Ⅰm7			Ⅴ7

Dm7は、続くG7、CM7とでII V Iとなるのですが、その後、頭のDm7に戻るに当たって、Dm7を仮想的に(?)トニックと見なして(よってIm7と見なして)、そこへ向かうドミナント・モーションを作るために、Dm7へ進むV7を、無理矢理と言いますか、別途作るわけです。そういう形でしつらえられたコードがA7で、これはDm7をIm7としたときのV7に当たります。こういうA7を「セカンダリー・ドミナント」と言うのだそうです。まぁ、ですから、いきなり上のようなコード進行を提示してますが、むしろ元々は

Dm7

G7

CM7

CM7

というコード進行だったのですが、Dm7への戻り方をツー・ファイブにすることで、上のようなコード進行に作り替えられた、ということになります。すると、A7はDマイナー・スケールからの借用ってことになるんですかね？

曲の断片を思いついたものの、続きが思いつかない、というときに、このセカンダリー・ドミナントをしつらえて挟み込む、というのが結構有力な作曲技法らしいです。まぁ、おいらはピンと来ないんですけどね(どうやら、ドミナント・モーションのような強進行の響きが、オイラは個人的にあまり好きではないみたいです)。

ともかく、これは飽くまで元のコード進行を前提とした(その意味ではもとのコード進行やドミナントが「プライマリー」と言えるのだろうなぁ？)話なので、トニック・コードはCM7、ということになります。ですから、トニックのCをIとした場合、AはVIですから、A7はVI7となるわけです。

では、このA7向けのコード・スケールはどうなるんでしょう？　

上の話から、本来のトニックはCで、トニック・コードはCM7、プライマリーな？　ドミナントはG7ですから、元のスケール、調はCメジャーと言えそうです。すると、A7は調性外のコードということになります。ともかく、A7のコード・ノートは

A C# E G

となりますが、元々の脈絡はCメジャー・スケールですから、水野的に隙間をCメジャーから補うと、

A B C# D E F G

というスケールが、A7向けのコード・スケールとなりそうです。このスケールを、メジャー・スケールをドミナントであるソから並べたミクソリディアンのインターバルと対比してみます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	m6	M6/dim7	m7	M7
A		B		C#	D		E	F		G
s		l		t	d		r		m	f
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

ミクソリディアンの第6音が半音下がった位置に、Fがありますね。ここから、このスケールは「ミクソリディアンb6」ということになります。

まぁ、Dm7をトニックとするDマイナー・スケールに、A7の段階で転調したと考えることも出来るのかもしれませんし、そう捉えても上で見たように第6音が半音違うだけですから、F#/Gbを埋め込んでプレイしても全く問題ない気もしますが、篠田もここでの〈正解〉をAミクソリディアンb6としています。水野的に調性から音を補うにも調性の判定は必要ですし、そうやって作ったスケールは篠田の用意した〈正解〉にも一致しました。林的にはさらに自由度が増すようですが、とりあえずは、上で見た「ミクソリディアンでもいいのでは？」「F#/Gbを埋め込んでも？」といった辺りが、林的にも容認されるのかなぁあ？


実は、オイラが曲を作るときはこういったケーデンスを全く気にしないんですよね。そのせいか、その昔オイラが作った曲の一部コード進行について「なんだかよく分からない」と言われたことがあったのですが、その当時はオイラに知識がなくて、自分で作った曲を分析できなかったんですね。

ですから、以後、篠田の説明についてはオイラ自身の勉強のために（ってもともとそのためにこのブログを書いてるんですし）、かなりゆっくりコード進行の分析をしながら、確認していきます。

今回はここまで。

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