2009/04/05 Sun ディミニッシュ・スケール

しばらくの間考えてみたのですが、やはりディミニッシュ・スケールをドミナント・コード向けコード・スケールとして説明するのはかなり大変そうです。少なくともまだ自分なりの結論が出ていません。

そこで、やはり随想というか、考えながら考えていることを書く流儀で進めていきたいと思います。

まず、篠田の本には、ディミニッシュ・スケールが登場しませんでした。



林の本には登場します。



ただ、林の説明は「ドミナント・コード向けコード・スケール」としてではなく、飽くまでディミニッシュ・コードが指定されている箇所で使えるテンションを想定することで導くことが出来るスケールとしての位置づけで、コード進行における機能や代理との関わりは述べられていません（p.114）。

そんな中、それなりにディミニッシュ・スケールを説明しているのは水野だけなのですが、この水野の説明がオイラにはよく分からないんですよね。

今回は、「水野の説明のどこが分からないのか？」について書いてみます

水野はディミニッシュ・スケールを「コード・プログレッションで使われるdimコードに使用する」（p.201）とし、Cディミニッシュ・スケールの譜例を示します。水野が掲げる譜例には説明のために色々線が引かれたりもしているのですが、オイラの環境では再現できないので、手を加えて次のような譜例に書き換えて提示しておきます。

クリックすれば大きな画像で確認出来ます。要は、CdimとDdimの二つのコードを組み合わせるとCディミニッシュ・スケールが得られることを示す譜例です。コード・ネームは水野が使ったもので、オイラだったら4声であることを示すためにCdim7、Ddim7と書くところですが、中身は一緒です。

水野はこの譜例に続けて、ディミニッシュ・「スケール」ではなく、ディミニッシュ・「コード」の解説をします。ここで考えたいのは「スケール」なのですが、とりあえず見ておきましょう。

　ディミニッシュ・コードはその半音下の7thコードの代理が多く、構成和音を見ると7thコードのルートのみ半音上げると、半音上のdimコードになります（p.202）

と言うわけで、一応譜例が掲げられているのですが、この譜例は省きます。言ってることは分かりますよね？　ある7thコードのコード・ノートを、ルートを半音上げるだけで、残りのコード・ノートはそのまま残すと、dimコードになります。このため、dimコードは、ルートが半音下の7thコードの代理に使われる、と言っています。

さて、なぜこんな解説がディミニッシュ・スケールを説明する脈略で登場したのか？　まずこの点が分からないので、オイラは読者として「何の説明をしようとしているんだ？？」と面食らいます。ともかく、この後に続けて一応ディミニッシュ・スケールの説明が為されるのですが、上記の譜例から読み取れる二つのディミニッシュ・コードを組み合わせたスケールであることを示し、ここからコンディミと区別せよと注意を促した上で、「△7を使っているのがディミニッシュ・スケールと覚えましょう。」（p.202）と述べます。

更に水野は、コンディミ・スケールとの対比でこんな説明を行います。

　また、ディミニッシュ・スケールを「コード・プログレッションで使われるdimで使用」わざわざ断らなくても、トニック・コードでdimを使っている曲は非常に希ですし、コンディミを使用したdimコードも希です。それゆえ、dimコードを見たらディミニッシュ・スケールと考えれば良いと思います。（p.203）

裏を返せば、コンディミ・スケールは、トニック・コードとしてのdimコードが使われている場面でもなければ使うことはない、と言っているわけですが、これまで確認してきたように、コンディミこそ、7thコードがコード進行で使われる脈絡において、使いうるスケールだったはずです。もちろん、かなり色んなテンションを引き合いに出す必要はありましたが、これらは脈絡となる長短各スケールの変種や自然倍音列から取り出せるわけですから、コード進行で登場するdim7コード向けコード・スケールとしてコンディミを想定するのは問題ないはずです。

ともかく、ディミニッシュ・スケールこそがコード進行で登場するdimコード向けコード・スケールだというのであれば、水野が説明していない、7thコードとの関わりから考えていかなければなりません。この作業が、なかなか混乱してしまうのです。

さて。どう考えたものでしょう？？

まず、コンディミ・スケールを考えたとき、7thコードのルートとdim7コードのルートは一致しているものとして考えました。ですが、水野がわざわざルートを半音ズラした上での代理の話をしたことが、やはり気になります。そこで、ディミニッシュ・コードと7thコードの関係を再度確認します。

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M2

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M3

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#5/m6

M6/dim7

m7

M7

dim7

○

○

○

○

7th

○

○

○

○

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

変な書き方ですが、2つのコードの関係は見て取れると思います。

このような、ルートが半音ズレているだけなので、dim7コードは7th コードの代理となることが根拠となって、「dim7コード向けコード・スケールもトニックが半音ズレた7thコード向けコード・スケールが使える」という話が 続くなら、コードの説明をした意図も掴めるのですが、上記のように、そんな説明は一切登場しません。しかも、既に引用したように「△7を使っているのが ディミニッシュ・スケールと覚えましょう。」と述べられています。仮に、説明がないだけで、7thコード向けコード・スケールがdim7コード向けコー ド・スケールとして流用できるのだとしても、dim7コードのルートと7thコードのルートは半音ズレています。dim7コードのルートがトニックとなる ディミニッシュ・スケールにおけるM7は、すると7thコードのルートと一致することになります。だとすれば、この辺りについてそれなりの説明があっても良さそうなものなのですが……

ともかく、この辺りから考えてみます。また、音に名前が付いていないのも不便な一方、平均律を前提としたポピュラーにおいては、任意の音名で構わないはずですので、やはり階名を使いましょう。すると、長短各スケールで分けて考える必要がありますが、とりあえずメジャー・スケールで考えてみます。上の表を階名で書き換えるとこうなります。

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M3

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M6/dim7

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M7

dim7

s#

t

r

f

7th

s

t

r

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

さて、ディミニッシュ・スケールは、トニックより上のスケール・ノートが、全半の繰り返しで連なりますので、上の表にスケール・ノートも書き加えてみます。

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M3

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#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

dim7

s#

t

r

f

dim_scale

s

s#

l#

t

d#

r

m

f

7th

s

t

r

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

7thコードのルートより半音上の音をルートとするdim7コード向けコード・スケールとしてのディミニッシュ・スケールを考えるのですから、トニックはソ#です。全半の繰り返しでスケール・ノートが連なるわけですから、ソ#から見たM7であるソも必要となります。

ですが、このスケールのトニックをソと考えると、むしろ中身はコンディミ・スケールなんですよね。。。

すると、水野の言いたかったことは、こう言うことなのでしょうか？

• コード進行で登場する7thコードの代理としてdim7コードを使う場合、ルートを半音上げる必要がある
• このdim7コード向けコード・スケールのトニックは、よって7thコードのルートより半音上となる
• ディミニッシュ・スケールのトニックから見たM7は、7thコードのルートと一致し、スケール自体はコンディミ・スケールの並べ替えである

ただ、そういう話であれば、それこそコンディミ・スケールとの関連もあるので、水野自身がそういう説明をしておかしくないんですよね。ところが、そういう説明が一切ない上、コンディミ・スケールのトニックは7thコードのルートと一致させて考えて来たことからしても、結局水野は何を説明したかったのかがさっぱり見当が付かないんですよね。

もちろん、ディミニッシュ・スケールをコンディミ・スケールの並べ替えで済ませられるならそれはそれで良いのですが、もし水野が

• 7thコードのルートとトニックを一致させたディミニッシュ・スケール

を説明したかったのだとすれば、どうでしょうか？　そこで、そういうスケールを想定してみます。

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M2

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M3

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M6/dim7

m7

M7

dim_scale

s

l

tb

d

d#

r#

m

f#

7th

s

t

r

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

7thコードのルートを除くコード・ノートが、スケール・ノートには含まれないことから、このようなスケールがコード進行において使われるとはやはり考えにくいですね。

それでも、スケールの変種を想定すると重なる音もありますので、強引にでもこのような使われ方をするスケールを考え出せないか？　色々見当してみましたが（その方法が、長短スケールをキーに取り込んで一元管理する、というものだったわけです）、思ったほど巧くいかなかったんですよね(^◇^;)

そんなわけで、オイラとしては、

• 7thコードの代理としてのdim7コード向けコード・スケールとしてのディミニッシュ・スケールは、コンディミ・スケールを第2音から並べたもの

と捉えるだけで済ませたいのが本音です。ただ、ホントにこれで済ませてしまって良いのか？　確信が持てません。他方、オイラには他に考えようがないので、ディミニッシュ・スケールについては、とりあえずこれで終わりにしておきます。

なお、この場合、dim7コードのルートは、メジャー・スケールにおいてはソ#（=ラb）、マイナー・スケールにおいてはミ#（=ファ）となります。前者はハーモニック・メジャーから、後者はスケール固有音から説明可能ですから、キーには適っていると言えそうです。


今回はここまで。

close

2009/04/03 Fri もうちょっと考えます

ディミニッシュ・スケールの出所を考えているのですが、イマイチ考えがまとまりません。以前からこのブログは随想風に書いていますが、その為か明確な結論を示すようなキッチリした書き方にならず、読んでも肝心な情報になかなかたどり着けない文章になりがちです。そういう反省もあって、ディミニッシュ・スケールについては先に結論を明確にしておきたかったのですが、その結論が出ないんですよね(^◇^;)

そんなわけで、もうしばらく考えて、結論が出せない場合は従来通り随想として、考えの赴くままに書くことにします。ともかく、もうしばらく考えます。

2009/03/30 Mon オルタード・スケールに関する思いつき

ディミニッシュ・スケールについて扱う予定だったのですが、前回ドミナント・コード向けコード・スケールを一瞥した際に考えた、オルタード・スケールをキーの観点から見たらどうなるのか？　と言う問題について、ちょいと思いついたことがあるので、先にそちらを取り上げようと思います。

前回オルタード・スケールをキーの観点から見たらどうなったかというと、元のスケールに対するラ同主長音階の、さらにまたラ同主長音階のドを半音上げたものになっている、ということだった訳です。ただ、これに何の意味があるのか？　については全く分からなかったため、オイラの中では消化不良的な気持ち悪さが残っていた訳です。振り返っておきましょう。

まず、オイラが言う「ラ同主長音階」という言い回しについて。オイラはキーとスケールは明確に区別すべきだと考えているので、「同主調」という一般的な言い回しはしません。トニックは同じなのに「スケール」の長短が異なるからこと〈同主調〉という概念には意味があるのですから、飽くまでこれはスケールに関する脈絡で扱うべきです。ですから、「同主調」ではなく、「同主音階」との言い回しをします。これを踏まえた上で、元のキーにおいてマイナー・スケールのトニックとなるラを、むしろメジャー・スケールのトニックであるドと読み替えることで得られるスケールを、オイラは「ラ同主長音階」と呼んでいます。同じように考えて、「ド同主短音階」という言葉も使います。

さて。ラ同主長音階を得るには、元のスケールのシ　ミ　ラにフラットを付ければよい訳です。最後にフラットが付いたラbを新たなファとして全体を読み替えるのが筋なのですが、元のスケールとの関わりを分かりやすくするために、読み替えずにおくと、こうなります。なお、音名を使わないのは、任意の音名について当てはまる話だからです。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b3

mb

f

s

lb

tb

d

r

こうして得られた新たなスケールのラ（もとのスケールのド）をトニックとするマイナー・スケール、すなわち新たなスケールのラ同主長音階を得るには、更にフラットを3つ増やせばよい訳です。新たなスケールのシ　ミ　ラに付けます。行う作業は上と同じです。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b3

mb

f

s

lb

tb

d

r

b6

sb

lb

tb

db

rb

mb

f

そして、このフラットが6つになったスケールのド（元のスケールのソbに当たる）を半音上げると、大元のスケールのドミナント・コードに対して使えるオルタード・スケールになります。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b3

mb

f

s

lb

tb

d

r

b6

sb

lb

tb

db

rb

mb

f

Alt.

s

lb

tb

db

rb

mb

f

ですが、上でも述べたように、「だからなんなんだ？？」ですよね(^^ゞ

そこで、何かもっと別な観点から考えられないか？　と思っていたところ、風呂に入っていて思いついたことがありました。

まず、元のスケールを半音下に移調します。全ての音にフラットがつきますね。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b7

db

rb

mb

fb

sb

lb

tb

b7のスケール、ドから並べているのでメジャー・スケール扱いしているのですが、この並べ方のままでマイナー・スケールと考えてみます。さらに、メロディック・マイナーとして捉えるため、ファとソを半音上げます。すると、ファとソだけが元のスケールと一致します。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b7

db

rb

mb

fb

sb

lb

tb

M.min. b7

db

rb

mb

f

s

lb

tb

これを、ソから並べ替えると、元のスケールのドミナント・コードに使えるオルタード・スケールになるんですよね。ソの位置を元のスケールに合わせて並べ替えてみます。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b7

db

rb

mb

fb

sb

lb

tb

M.min. b7

db

rb

mb

f

s

lb

tb

Alt. from rb

rb

mb

f

s

lb

tb

db

ちなみに、移動ドの考え方だと、「トライトーンの両端はファとシ」という考え方があります。当たり前の話なんですが、ドレミを並べると、ミ－ファとシ－ドの間隔が半音になる以外は、隣り合ったスケール・ノートの間隔は全て全音です。全音が3つ並ぶのはファ－ソ－ラ－シだけなんですよね。ですから、全音が3つ並ぶときは、その両端はファとシである！　と考える訳です。その観点から上の並べ替えられたオルタード・スケールの階名を読み替えた上で、元のスケールと比較してみます。

b0

d

r

m

f

s

l

t

Alt. from rb_f

f

s

l

t

d

r

mb

上で確認済みのように、オルタード・スケールはメロディック・マイナーの並べ替えでしたから、読み替えた階名のミが半音下がっているのは当然です。ですが、なるほど、こうして見ると、オルタード・スケールの並べ替えがリディアン7thスケールだってのがよく分かりますね。ファ旋法の変形ですからリディアン、ミbで第7音が半音下がってますから。

飽くまで元のスケールとの関係を維持した階名としては、読み替える前のものが適切なので、読み替えたものはスケールの種類を判断するための便宜的なものに過ぎません。注意してください。

ともかく、こうして見ると、面白いことが分かります。

最初の作業は、元のスケールを半音下げて、メロディック・マイナー化するというものでした。

最終的に得られたリディアン7thスケールは、ほとんどが元のスケール・ノートの半音上です。

このため、ややこしいことを考えずにオルタード・スケール的なアウト感を出そうとするなら、

• 上でも下でもいいから半音ずらしてプレイする

のが手っ取り早そうです(^^ゞ

こういう理屈っぽい裏付けは今回が初めてですが、実践ではオイラは何年も前から使っています。ところが、ホントに半音ずらしただけだと、そのまま半音外れたままになるので、そのまま帰ってこられなくなることしばしば(^^ゞ　ただ、そんなときは、

• 上でも下でもいいから、更に半音ずらしてプレイする

と噛み合った音が出しやすくなるし、後は結構調整が効いたような気がします。ただ、この更に半音ずらすってのが、結構怖くて出来ないものなんですよねぇ、経験から言うと。ともかく。

そんなわけで、これまで見たことを実践向けに短絡して言うと、

• 元のスケールの変種とその並べ替え（モード）に馴染む
• わざと半音ずらす

のがコツ、と言えそうです。特に、変種のモードに馴染むと、帰ってこられないとか、見失いそうになるって問題に対して、聴感に裏付けされた上で、恐れずに「更に半音ずらす」ことが出来るようになりそうです。

ただ、オイラの経験から言うと、「今ここはドミナント・コードの場所だから半音ズレても大丈夫だ」なんて意識したことはなくて、「そろそろアウト感が欲しい」と思ったときに半音ずらすだけなんですよね。まともに譜面が読める人は、目下プレイ中のコードを常に意識してるものなんですかね？？？


今回はここまで。

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2009/03/28 Sat ドミナント・コード向けコード・スケール これまでのまとめ

当初はある意味徒手空拳で、ドミナント・コード向けのコード・スケールを確認してきました。ですが、一端寄り道の体裁でいわゆる近親調について確認したことから、いわゆる近親調に由来する変化音を一通り一瞥する形になりました。その成果を踏まえ、これまで確認してきたコード・スケールを改めて捉え返しておきます。作業手順は次のようになります。

1. 長短各スケールについて、いわゆる近親調に由来する変化音を取り込んだものを一覧する。
2. 長短各スケールをドミナントから並べ替える。
3. 各コード・スケールをドミナントから並べ替えた長短各スケールと比較する。

なお、ホントはスケールで考えるのでなく、キーで考えたいのですが、これは「ディミニッシュ・スケール」について考える時まで取っておきたいと思います。

ここで検討するスケールは、これまで参照してきた3冊の中でも、特に林による分類に従っています。3冊を列挙しておきます。



林は、長短各スケールにおけるコード進行に登場するドミナント・コード向けコード・スケールを確認するという手法を用いており、オイラはこれを階名で処理するに過ぎません。

まず、メジャー・スケールから。

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M2

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M3

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#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

maj._dom.

s

(lb)

l

(tb)

t

d

r

m

f

Lyd. 7th

s

l

t

d#

r

m

f

Com.Dim.

s

lb

tb

t

d#

r

m

f

Alt.

s

lb

tb

t(db)

rb

mb

f

W.T.

s

l

t

rb

mb

f

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

H.maj.

N.maj.

M.maj.

N.maj.

自然倍音

d_P. min.

N.maj.

1行目のmaj._dom.は「メジャー・スケールをドミナントから並べたもの」の意味で、外延としてはミクソリディアンと一致しますが、括弧でくくっているとはいえ、ラbとシbも、一応記しています。ラbはハーモニック・メジャー・スケールに、シbはメロディック・メジャー・スケールに、それぞれ由来する変化音です。

2行目はリディアン7thスケールです。ドの代わりにド#が使われており、コード・ノートのシの半音上、よってアヴォイド・ノートとなるドが半音上がることによって、アヴォイド・ノートがなくなったものと言えます。ド#は、一応トニックのソから見た自然倍音の一つ、第11倍音に由来する変化音と見なしておきます。レbとしないのは、レが存在するからです。なお、このトニックから見た#11を自然倍音の一つとして捉えない場合は、「スケールの並べ替え」という発想から「キーの並べ替え」へと拡張する必要があるかもしれません。これについてはまた別の機会に。

3行目はコンディミ・スケールです。そもそもは、このテンションを説明するためにスケールの変化音がどこから出てくるのか？　と言う話をしたんでしたね。詳しくは過去の記事をご覧頂きたいのですが、メジャー・スケールの変種、及び自然倍音に由来する変化音でテンションの説明は付きます。改めて表を見ると、メロディック・メジャーの並べ替えに、シのアヴォイドとなるドを、自然倍音由来のド#に置き換えたものと見なせば良いでしょう。

1行飛ばして5行目はホール・トーン・スケールです。「ホール・トーン」とは、隣り合ったスケール・ノート同士のインターバルが全音であることを表しています。日本語にしてしまえば「全音」ですが、全音階（ダイアトニック・スケール）の「全音」とは全く意味が異なります（「全-音階」ですし、こちらはテトラコードに関するまともな議論が必要になりそうで、オイラもまだ手を出していませんが、この辺を説明抜きで扱うことで、概念や用語がホントにごちゃごちゃしているポピュラー系音楽理論の現状は、ホントどうにかならないか？　と思います）。一般にホール・トーン・スケールはノンダイアトニック・スケール（非全音階）とされていますが、では半音階（クロマチック・スケール）なのかというと、そうではありません(^◇^;)　ともかく、ノンダイアトニックですので、本来は階名を与える意味がないというか、不可能なのだと思いますが、〈適当に〉付けておきました。五線譜に書くときは、このため「どの音に臨時記号を付ければよいか？」で色々苦労することになるかと思うのでが、1行上のオルタード・スケールと比較すると、「メジャー・スケールの変種に由来する変化音が使われていない」点に大きな特徴があることから、これまでに確認したスケールとは性質が違うと言えそうです。では、それは何なのか？

と言うわけで、4行目のオルタード・スケールです。以前やはり散々考えたわけですが、要するに裏ドミナント・スケールと言えるbⅡミクソリディアンの音を表の脈絡に取り込んだもの、と言えたわけです。これを、改めてキーの問題として考えればどうなるのか？　これについて考えてみます。

裏ドミナントとは、表のドミナントであるⅤ、メジャー・スケールだとソとなりますが、これとトライトーンを成すbⅡのことで、メジャー・スケールの脈絡だとレbとなります。メジャー・スケールをソから並べたミクソリディアン全ての音の裏を考えると、レbミクソリディアンとなります。

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M2

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M3

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#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

表

s

l

t

d

r

m

f

裏

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mb

f

sb

lb

tb

db(t)

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

裏のスケール・ノートは、ファ以外全てにフラットが付きます。キーで考えましょう。フラットはシから完全4度間隔で付きます。つまり、

シ　ミ　ラ　レ　ソ　ド　ファ

の順に付くわけですから、最後のファを除く6音にフラットが付いていることになります。

さて、キーの話を思い出してください。変化記号が「3つ増える」と、同主音階のキーが得られます。フラット系の場合は、メジャー・スケールのトニックであるドをトニックとするマイナー・スケールが得られるわけです。

裏のミクソリディアンとは、そういう意味では、ド同主短音階、更にド同主短音階を、ソから並べたもの、と言うことになります。

ところが、オルタード・スケールは、まさにソから始まるスケールですので、ソだけが半音上がったことになります。これらの関係を表にまとめます。

b0

d

r

m

f

s

l

t

b3

mb

f

s

lb

tb

d

r

b6

sb

lb

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db

rb

mb

f

Alt.

s

lb

tb

db

rb

mb

f

まず、表のミクソリディアンが取り出される元となるメジャー・スケールのドを、ラと読み替えたド同主短音階が得られます。今回は対比のために、これを新たなド（元のキーに位置づけるとミb）から並べます。このスケールのド同主短音階を得るべく、更にフラットを3つ増やすと、ド（ミb）がラとなります。新たなドは、元のキーソbなのです。これが半音上がったものが、オルタード・スケールです。

「同主短音階の同主短音階」を考えることに何か意味があるのかどうかは分かりませんが(^◇^;)　オルタード・スケールに無理矢理何らかの近親関係を見いだそうとすれば、こう言うことになろうかと思います。スケール・ノートのファとソ以外は全てフラットが付くことからしても、パッと見た限りでは、むしろ元のキーとは無縁と言えそうです。しかし……「同主短音階の同主短音階」、何か意味がありそうな気がするし、「同主長音階の同主長音階」というのもありそうな気がしますね。今度考えてみよう！

ともかく、強烈なアウト感が出て効果的な反面、外れっぱなしとなるリスクもある、使いづらいスケールと言えそうです。どのくらいハズレ続けているとハズレに聞こえて、どのくらいで戻ってくれば「アウトだった」と言えるのか？　これも気になりますね。やはり今度考えてみよう！

おっと、書き忘れていましたね。ホール・トーン・スケールの特徴。ラbやシbといったメジャー・スケールの変種に由来する変化音は含まない一方で、ド同主音階や自然倍音に由来する（キーで考えればやや縁遠い）音を取り込みつつ、ファでスケールに戻ると言う意味で、守調的ともアウト感があるとも言えない、オルタード・スケールのような裏の取り込みをしているとも言えない、曖昧なものだ、ということです。それだけに、ある種勢いで使っていても、「ヤバイ、アウトしているうちに戻ってこれないっ」と言うときでも、続けていれば比較的早く戻ってこれると言う意味で、そこそこ低リスクで使える、と言えそうです。


今度はマイナー・スケールです。同じ流儀で考えます。

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M2

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M6/dim7

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M7

min._dom.

m

f

(f#)

s

(s#)

l

t

d

r

H.min.5th↓

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s#

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t

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Mix.b6th

m

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s#

l

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d

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Spanish1

m

f

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l

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m

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m

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d

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Lyd.7th

m

f#

s#

l#

t

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r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

N.min.

M.min.

N.min.

H.min.

N.min.

自然倍音

N.min.

l_P. maj.

1行目はマイナー・スケールをドミナントのミから並べたもので、変種由来の変化音を書き加えたものです。

2行目はハーモニック・マイナー5thビロウ、3行目はメロディック・マイナーの5thビロウに当たるミクソリディアンb6thです。これらは問題ありませんね。

これまで触れてこなかったスパニッシュ・スケールを2種類書き込んでみました。数字はオイラが勝手に付けただけです。数字で区別したのは、シbが付くか、シが付くかを区別するためです。シbが使われると半音が4音続きます。少なくともベースにとっては1の半音がⅣ音続くスケールの方がフィンガリングは断然楽ですね。ミを薬指でプレイすれば、ファが小指、全音上のソは人差し指で、以下4音各指でフィンガリング、ドは再び人差し指、薬指でレですから、ストレッチもスライドも必要ありません。1の場合、シbが何に由来するのかが問題となり得ますが、やはり自然倍音が根拠となり得ます。

オルタード・スケールは、上で確認し直したように、メジャー・スケールから見た裏ドミナントとなるミクソリディアンから音を借用している訳ですから、マイナー・スケールにおいて用いるのはお門違い、文脈が違うようにも思えるのですが、シb以外は変種由来の音で説明が付くと言う意味では、なるほどマイナー・スケールと相性が良さそうです。

リディアン7thスケールは、ﾄﾞ同主長音階に訴えなければ取り出せない音が含まれますが、これもいわゆる近親調ですので、無理なく使えるでしょう。


こうして見ていくと、やはりオイラには、個々のコード・スケールを覚えて自覚的に「オルタード・スケールを使う」などと考えるよりは、キーに適った音とそうではない音を聴感で区別して、その時々のアドリブで欲しいと思った音を使えるようになった方が手っ取り早い気がしてきます。


ともかく、次回からはディミニッシュ・スケールを確認します。オイラ自身まだチラとしか考えていませんが、どうも「長短各スケールの脈絡」というこれまでの考え方では説明が付かないような気がします。ここから、「長短各スケールの脈絡」をキーで包含するという発想が必要になるかもしれません。

close

2009/03/24 Tue 異名同音の書き分け

前回、最後の辺りでこんな表を示しました。

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m2

M2

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M3

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#4/b5

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#5/m6

M6/dim7

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M7

maj._dom.

s

lb

l

tb

t

d

r

m

f

min._dom.

m

f

f#

s

s#

l

t

d

r

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

これは、メジャー・スケールとマイナー・スケールを階名で抽象化し（よって、音名は任意で構いません）、それぞれのドミナントから並べ直したものです。ここから、ドミナント・コード向けコード・スケールを考えるに当たって、

• P1からP4まで、及びP5は、全てスケール固有音、あるいはスケールに基づいた変化音で埋まっている
• #11は自然倍音に含まれるので、追加して良い
• #5/m6以上の隙間については、別途考えなければならない

と言う見通しが立ちました。

そこで、今回はドミナント・コード向け各種コード・スケールを一瞥してみよう、と思ったのですが、ちょいと思いとどまりました。もちろん、この話題はいずれ取り上げます。

思いとどまった理由は、譜面エディタで譜面を書いていて、たまに横着してコード解析させると、オイラが五線譜に書いてある符頭を、譜面エディタは異名同音で読み替えた上でコード・ネームを示すことがあるんですよね。このため、

• おいらは異名同音の選択の仕方を間違っているのではないか？

と心配になることがあるのです。

他方、振り返ってみると、小中学校に通っていたときに「正しい五線譜の書き方」なんて習った覚えもないですし、改めて思い起こしてみれば、異名同音のかき分けについて誰かに習った覚えもなければ、何かの本でそういった話に接した覚えもないんですよね。

そこで、これまでいわゆる近親調の問題を階名・移動ドで考えてきたことを踏まえ、異名同音をどう書けば良いのか？　について、考えてみようと思います。飽くまで私見ですし、オイラがこれまでこのように書いてきた、という話でもありません(^◇^;)　今回近親調について考えたことを踏まえれば、「こう書くのが理屈に適っているのでは？」と考えられるところをまとめてみようという話です。

どこかできちんとこの手のことをアカデミックに習った人に言わせればおかしな点もあるでしょうし、実際に書いてみると、むしろオイラ自身が慣習的に行ってきた書き方にも反する点が出てきてしまいます。だからこそ、「正しい譜面の書き方」にかんする情報が欲しいところです。お分かりになる方は、参考図書やサイトについて、コメント頂ければ幸いです。

そういえば、そもそも「調性」とは何なのか？　ということ自体が、なんでも音楽学者の間でも色々揉める事柄らしいのですが、もしこれが「調」、キーと同じなのだとすれば、日本語の「性」がどこから来たのか？　という素朴な疑問も出てきます。一般に「～性」と言われれば、そういう「性質」「らしさ」を指すものと思います。余りよい例ではないかもしれませんが、「男性性」と言えば、「男性が男性たるゆえんと言えるような性質」「男性らしさ」とでもいった意味合いになるような気がします。ですから、「調性」も「調の調たるゆえんと言えるような性質」「調らしさ」と言えそうな気がします。

すると、調、キーに照らした場合、キーに属していない音が見られる場合があります。ですが、そのような音を五線譜で書き記すとき、毎度毎度調号を書き直すのか？　というと、書き換えないですよね？　キーを明示するには書き換えた方が親切なのかもしれない、という気もするんですが、煩わしいと言われるのがオチのようですし。かといって、明らかに転調している箇所について、調号を書き直さないのも、随時変化記号に留意しなければならないことになり、かえって煩わしいようにも思えます。

そこで、これまで考えてきたいわゆる近親調の話を思い起こしてみると、「借用」という概念が存在する以上は、別なキーから「借用」はしていても、「転調」はしていないという状況が想定されていることが含意されているように思えるわけです。すると、キーに属していなくても、キーと親和性がある変化音があって、そのような音は違和感なく借用されうるし、そのような音が使われも、その調の調らしさ、「調性」は転じていない、留まっている、ということになりそうです。

まだまだ巧い言い回しは思いつかないのですが、このように考えれば、少しは「調性」の外延が定まってくるような気がします。すなわち、いわゆる近親調から借用可能な音は、調性に適っていると言って良いように思われます。借用可能な音は、それこそ近親調について考察すれば、特に同主音階から明確に確定できます。ここでは、自然倍音に含まれることから準ナチュラル・テンション扱いされる#11も加えて考えてみます（実は疑問も残るのですが。この疑問については、最後に「蛇足」で述べておきます）。「調性とは何か？」について、明確に内包を説明するのは依然厄介ですが、このような形で外延を定める分には、問題ないかと思われます。

すると、このような調性に適った変化音の表記方法が、五線譜上での異名同音の選択方法にも敷衍されると考えるのは、すこぶる自然でしょう。ここから考えていきたいと思います。


まず、先日も示したマイナー・スケールの表に、インターバルの目盛りも書き加えて確認しましょう。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

natural

l

t

d

r

m

f

s

harmonic

l

t

d

r

m

f

s#

melodic

l

t

d

r

m

f#

s#

l_p. maj.

l_d

t_r

d#_m

r_f

m_s

f#_l

s#_t

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

マイナーの変種から導かれるソ#とファ#、ラ同主長音階から導かれるド#は、そもそも階名がそのようになるわけですから、シャープを付けて書くのが正しいように思われます。

また、トニックであるラから見た#11ですが、これは「#11」と11にシャープが付いた音なのですから、11、すなわちP4のレにシャープを付ければ良いでしょう。

以上を踏まえて、マイナー・スケールにおける調性に適った音を改めて一覧にすると、こうなるかと思われます。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
l		t	d	d#	r	r#	m	f	f#	s	s#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

メジャー・スケールについても同様に考えてみます。ハーモニックやメロディックの変種から導かれるラbやシb、ド同主短音階から導かれるミb、自然倍音由来の#11から導かれるファ#を盛り込むことで、メジャー・スケールにおける調性に適った音を一覧にすると、こうなるでしょう。

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d		r	mb	m	f	f#	s	lb	l	tb	t
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

どちらについても、トニックから見たm2に当たる音を確定できませんが、逆に言えば、トニックからみたm2は調性に適わない音だと言えるのかもしれません。翻ると、調性を前提にしてもm2以外の音は使える！　と言えそうですね。

また、調号を見ただけではスケールの特定は出来ないため、ケーデンスからトニック・コードを確認しなければスケールの判定は出来ないのですが、少なくともキーからキー固有音だけは確定できます。すると、変化音の表記方法からスケールの特定が出来るかもしれませんね。上で見たように、トニックから見たm2が調性に適わないことから、

• tbが存在する→メジャー・スケール
• d#が存在する→マイナー・スケール

と言えそうです。


ともかく、以上を踏まえて、具体的なキーについて、長短それぞれのスケールの表記について考えてみましょう。

同主音階との関わりから、変化記号が3つというのはありふれているでしょうが、全ての音に変化記号が付く事態も相当に希でしょうから、5つ付く場合を例に考えてみます。うーん、それでも経験的に、調号に付く変化記号って4つまでの場合がほとんどの気もするのですが、まぁ、考える分には損もないだろうし。


シャープが5つ付くキー

シャープはFから5度間隔でつきますから、5つだと　F C G D A　に付きますね。A#がシですから、キーノートはB、よってKey Bです。メジャー・スケールのトニックはキーノートに一致するのでB、マイナー・スケールのトニックであるラは、シの全音下ですから、G#ですね。

• B maj.

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
d	×	r	mb	m	f	f#	s	lb	l	tb	t
B	C	C#	D	D#	E	E#	F#	G	G#	A	A#
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

いわゆる「複音程」は、通常の音程同様長短や増減の区別をするのがクラシック的（あるいは義務教育的）慣習のようですが、ポピュラーではテンションを完全音程扱いした上で増減させるのが慣習のようです。これに従うことで、本来は空位のはずのトニックから見たm2も、b9扱いすればレbと表記だけならできます。そこで、B maj.の例でもこれに習って、9であるC#を半音下げて、Cと表記しておきます。ですが、この音自体は、調性には適わないものと思われます。

ともかく、五線譜でも書いておきましょう。

このブログの仕様のようで、一定以上のサイズの画像は自動的にサムネイルとなるようです。クリックすれば別窓で大きな画像を確認出来ます。

恐らく、クラシック的というか、調性音楽的な譜面であれば、カッコに括った臨時記号は必要ないんだと思いますが、オイラは書き込むようにしています。というのは、オイラは詳細を知らないものの、モーダル・ライティング（モード手法に基づいた作曲法）による譜面の場合、調号自体があまり使われない一方、譜面にそもそも「コーダル」「モーダル」の別が記されるわけでもないため、誤読を避けるためにも、変化音にはとにかく臨時記号を付けるという慣習が一般化しているようなのです。

また、調号が記されている音高のオクターブ上下になると、調号を見落としてしまうとう問題もあるようですし、たとえば低いC#が登場する小節に、オクターブ上でナチュラルCが登場する、なんてこともあるため、調号の有無にかかわらず臨時記号を書いておかないと色々誤解を招くことになるようなのです。そんなわけで、調号によって変化記号の付与が含意されているはずの音高であっても、調号としての変化記号からオクターブ上下に記され、変化記号の効力が及んでいる場合は、臨時記号をカッコに括って添えるようにしています。

最も、これは「こう書けば比較的誤解が少ないのではないか？　それなりの理屈による裏付けによって正しいと認められるんじゃないか？」という私見によるものでしかありません。別な見解・理屈に基づいた別な書き方が、実は既に慣習的に広まっているのかもしれませんので、ご留意頂ければ。そういった問題もあるので、「正しい譜面の書き方」みたいな本があると、ものすごく助かるんですけどね。

• G# min.

P1	m2	M2	m3	M3	P4	#4/b5	P5	#5/m6	M6/dim7	m7	M7
l	×	t	d	d#	r	r#	m	f	f#	s	s#
G#	A	A#	B	B#	C#	Cx	D#	E	E#	F#	Fx
	b9	9	#9	b11	11	#11		b13	13	#13

m2、すなわちb9の処理は、B maj.の場合と同様です。

今回は、ダブル・シャープが出てきてしまいましたね。ポピュラーではほとんど使わず、それこそ異名同音で書き換えられるので、これは慣習に反してしまいますね……。譜面の書き方については、何か別な規則があるんでしょうか？　詳細分かる方、コメントください！

ともかく、五線譜にしてみます。






フラットが5つ付くキー

フラットはBから完全4度間隔で付くので、5つだと　B E A D G　に付きますね。Gbがファですから、ファ　ミ　レ　ド　と4度手前、つまり、フラットの付く順序としては一つ手前のDにフラットが付いたものがキーノートとなり、よってドとなりますね。ラは、ファ　ソ　ラ　と全音2つ上ですから、Bbですね。

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

d

×

r

mb

m

f

f#

s

lb

l

tb

t

Db maj.

Db

Ebb

Eb

Fb

F

Gb

G

Ab

Bbb

Bb

Cb

C

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

P1

m2

M2

m3

M3

P4

#4/b5

P5

#5/m6

M6/dim7

m7

M7

l

×

t

d

d#

r

r#

m

f

f#

s

s#

Bb min.

Bb

Cb

C

Db

D

Eb

E

F

Gb

G

Ab

A

b9

9

#9

b11

11

#11

b13

13

#13

今回はメジャー・スケールとマイナー・スケールの両方をまとめてしまったので、画像が大きすぎてサムネイルも表示ではないようですが、クリックすれば表示されます(^◇^;)

今回はダブル・フラットが登場しました。やはり、異名同音で書き換える慣習に反してしまいますね。


蛇足・第11倍音の#11に関する疑問

これ、実は疑問があるんですよ。

自然倍音は任意の基音について第1倍音、第2倍音……と考えることが出来る話ですから、「第11倍音が基音から見た#11に当たる」と言うなら、任意の基音についてそうなるんでしょう。

ちなみに、オイラがこの話にまともに触れたのは林の本においてで（『標準 ポピュラーコード理論 改訂新版 』p.46, 117）、コードのルートから見た#11はダイアトニックに準じた音としてナチュラル・テンションに数えるって話なのですが、この説明はドミナント・コードの脈絡で登場するんですよね。

上でも述べたように、基音が何であれ、第11倍音は基音から見た#11なんでしょうから、コードの機能が何であろうが#11は存在するはずですが、ドミナント・コードの脈絡でこの話が登場するのであれば、コードのルートはドミナント（メジャー・スケールのソ、マイナー・スケールのミ）から見た#11以外は、スケールに盛り込んではいけないのだろうか？？　という疑問が残るんですよね。

上ではトニックから見た#11を調性に適った音と見なして盛り込んでしまったわけですが、果たして良かったのかどうか？

メジャー・スケールに関しては、#11はすなわち#4となりますので、階名で言えばファ#です。これは、ドミナント・キーを示唆するので、結果的には調性に適う音として扱っても問題ありません。問題はマイナー・スケールのトニックから見た#11です。こちらはレ#に当たりますが、これは自然倍音を想定しない限り説明が付かないような気がするのです。

もしかすると、オルタード・スケールの話が絡むのかもしれませんが……


疑問が残りますが、とりあえず今回はここまで。

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